El examen constará, como siempre, de tres apartados:
a) comentario de un texto que hayamos leído; (3)
b) una pregunta amplia sobre alguno de los epígrafes principales estudiados; (3)
c) una batería de ocho conceptos y preguntas cortas. (4)
En cuanto a la materia que entra, debéis estudiar todos los materiales, apuntes y fotocopias que os he dado a lo largo del curso. En el apartado b os propondré dos opciones. A quien vaya más perdido lo remito al archivo de 24 de mayo que hay en esta misma página, donde constan los contenidos curriculares de la materia.
miércoles, 18 de agosto de 2010
jueves, 10 de junio de 2010
Teatro (para Anabel)
6.4. La renovación del teatro europeo: un nuevo teatro y unas
nuevas formas de pensamiento.
La renovación teatral en el siglo XX
El teatro de principios del siglo XX se inclina hacia el simbolismo hasta que la revolucionaria aparición de las vanguardias determina un cambio radical en la esencia misma de la representación. La otra corriente dramática fundamental de nuestra época, el teatro comprometido, tendrá su mayor representante en Brecht.
Teatro simbolista y poético
El propio afán del teatro naturalista por reflejar la auténtica realidad acaba provocando la aparición de elementos simbolistas, como ocurre con las últimas obras de Ibsen o Strindberg. La «verdad interior» de los personajes no puede ser representada, ha de ser evocada o sugerida a través de la luz o de la música, como la poesía simbolista había enseñado.
Precisamente en Francia surge el principal grupo teatral del simbolismo, el Teatro de Arte de P. Fort. Otras figuras que contribuyen a esta estilización espiritual son el escenógrafo A. Appia y el teórico Gordon Craig, autor de El arte del teatro (1905).
Autores representativos son el belga Maurice Maeterlinck (1862-1949), autor de Pelleas y Melisenda (1892), ballet con música de Debussy, y El pájaro azul (1909), y el italiano Gabrielle d’Annunzio (1863-1938; Francesca de Rimini, 1901; La hija de Iorio, 1904).
Teatro de vanguardia
Un auténtico predecesor es Alfred Jarry (1873-1907), autor de Ubu, rey (1896), obra guiñolesca totalmente antirrealista, repleta de furia y de insultos, que tendrá gran influjo en el teatro dadaísta y surrealista y en Artaud.
El expresionismo tendrá su mejor expresión teatral en Alemania tras la Primera Guerra Mundial. Estas piezas se caracterizan por la mezcla de subjetivismo y denuncia social, por su estructura episódica y por los personajes arquetípicos y grotescos.
Entre sus cultivadores destacan el pintor O. Kokoschka (1886-1980), el politizado Walter Hasenclever (1890-1940; El hijo, 1914; Los hombres, 1918) y, sobre todo, Georg Kaiser (1878-1954; Los burgueses de Calais, 1917; Gas I y II, 1918-20).
Hay que recordar también a director escénico Max Reinhardt, que empleó todo tipo de técnicas futuristas (luces, maquinarias) e inauguró la participación del público en las obras.
Luigi Pirandello
Las novedades aportadas por el italiano Luigi Pirandello afectan sobre todo al texto dramático. Su trayectoria comienza con piezas naturalistas de denuncia de los prejuicios burgueses.
A partir de 1918 planteará un teatro basado en la oposición realidad/apariencias, pero no expresado mediante los diálogos, sino por la propia estructura de la obra. Así, en Seis personajes en busca de autor (1921), el dramaturgo discute con los seres que ha creado, que intentan rebelarse contra él.
Otras obras se ambientan también en el mundo del teatro, símbolo de la inautenticidad de nuestras vidas. Como personajes enmascarados, no sabemos distinguir entre lo que somos y lo que aparentamos (Así es si así os parece, 1918). Ante ello, la locura puede ser la única solución (Enrique IV, 1922).
6.5. Tendencias del teatro del siglo XX
Teatro tradicional y contemporáneo
Denominamos como teatro tradicional a todo el teatro escrito hasta finales del siglo XIX. En este tipo de teatro predomina el elemento realista tanto en el texto escrito como en el tipo de representación. El propósito de este teatro es la imitación de la realidad. Su objetivo fundamental es lograr la identificación del público, bien sea con los conflictos que plantea o con la naturaleza de los personajes. Es decir, los personajes hablan y actúan como si fueran seres humanos.
Al hablar de teatro contemporáneo nos referimos al teatro escrito durante la segunda mitad del siglo XX. La característica primordial del teatro contemporáneo es el eclecticismo (mezcla de tendencias). Este teatro está influido por una serie de tendencias que se manifiestan durante la primera mitad del siglo XX. El rasgo común de estas tendencias es el rechazo al realismo, por lo tanto, utilizará diversas técnicas para romper con la realidad. El teatro contemporáneo no pretende lograr la identificación del público sino la reflexión sobre los conflictos que se plantean.
LAS TENDENCIAS
TEATRO ÉPICO
El dramaturgo, poeta y director alemán Bertolt Brecht desarrolla el teatro épico. Este tipo de teatro pretende lograr el efecto de distanciamiento en lugar de la identificación emocional. Este distanciamiento permite la reflexión y la racionalización. Las obras de teatro brechtiano tratan temas sociales. Brecht incorpora recursos que distancian al público de lo que ocurre en escena. Entre ellos se encuentran:
el uso de elementos musicales
el uso del verso en los parlamentos
el desdoblamiento del actor (un actor puede interpretar varios personajes)
la utilización de personajes genéricos (los personajes no tienen nombre propio, se les denomina como Él, Ella o Uno, Dos)
la incorporación del público a la acción
Algunas de las obras de Brecht son: La ópera de tres centavos, La buena mujer de
Setzuan, Madre Coraje y sus hijos y El círculo de tiza caucasiano.
TEATRO DE LA CRUELDAD
En El teatro y su doble de 1938 el escritor, actor y director francés Antonin Artaud propone la teoría del teatro de la crueldad. Artaud incorpora en su teoría elementos surrealistas y de la danza oriental para crear una forma violenta y ritualista de teatro. Se opone a la forma realista y sostiene que la experiencia teatral debe impactar al público aunque para ello sea necesario recurrir a la violencia verbal o física. Artaud no llegó a escribir piezas de teatro, pero su influencia se nota claramente en la producción de Peter Weiss de 1964: Marat/Sade.
TEATRO DEL ABSURDO
El rumano Eugène Ionesco es considerado el padre del teatro del absurdo. Sus obras constan, generalmente, de un acto. Los temas que aparecen están relacionados con el absurdo de la existencia, la enajenación e impotencia humanas, el miedo a la muerte y la incapacidad del lenguaje como medio de comunicación efectivo. Rechaza el teatro realista y psicológico, pero utiliza las ideas de Sigmund Freud para explorar el subconciente y los sueños. El absurdo puede manifestarse como: absurdo de situación y absurdo de lenguaje. En el absurdo de situación, la acción no se ajusta a las reacciones esperadas. En el absurdo de lenguaje las respuestas no corresponden a las preguntas. Algunas de las obras de Ionesco son: La cantante calva, La lección, Las sillas.
REALISMO-POÉTICO
Se denomina como realismo-poético al tipo de teatro que es realista en el planteamiento de conflictos, pero utiliza un lenguaje poético. En este tipo de teatro se utiliza el simbolismo en el nombre de los personajes o en el uso de colores. Además incorpora elementos irreales. Aunque no existe una teoría sobre esta tendencia, hay dos escritores cuyas obras representan claros ejemplos de la misma: el norteamericano Tennessee Williams y el español Federico García Lorca. Algunas de las obras de Williams son: El zoológico de cristal, Un tranvía llamado deseo, La noche de la iguana. Algunas de las obras de Lorca son: Yerma, Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba.
6.6. El teatro del absurdo (Ionesco) y el teatro de compromiso
(Shaw, Camus, Sartre, Brecht).
Teatro del absurdo
Teatro del absurdo es un término que abarca un conjunto de obras escritas por ciertos dramaturgos estadounidenses y europeos durante las décadas de 1940, 1950 y 1960 y, en general, el estilo teatral que surgió a partir de la obra de aquellos. Se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado, diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática que a menudo crean una atmósfera onírica. El teatro del absurdo tiene fuertes rasgos existencialistas y cuestiona la sociedad y al hombre. A través del humor y la mitificación escondían una actitud muy exigente hacia su arte. La incoherencia, el disparate y lo ilógico son también rasgos muy representativos de estas obras.
•
Precedente
Sus raíces pueden encontrarse en las obras de "moralidad alegórica" de la Edad Media y en los autos sacramentales (dramas religiosos alegóricos) de la España barroca, en la literatura del "no-sentido" de autores como Lewis Carroll, en las obras de ensueño de Strindberg y las novelas de James Joyce y Franz Kafka, en el drama grotesco de Alfred Jarry; y en las farsas fráticas de Georges Feydeau; obras que tuvieron como continuadores directos el movimiento dadaísta y el surrealismo de los años 1920 y 1930. Una de las fuentes teóricas más potentes del teatro del absurdo fue El teatro y su doble, obra originalmente publicada en 1938 de Antonin Artaud, creador del estilo del teatro de la crueldad.
Origen
Surge en el siglo XX. Los autores comenzaron a aglutinarse bajo la etiqueta de lo absurdo como una forma de acuerdo frente a la ansiedad, lo salvaje y la duda ante un universo inexplicable y recayeron en la metáfora poética como un medio de proyectar sus más íntimos estados. Es por ello que las imágenes del teatro absurdo tienden a asumir la calidad de la fantasía, el sueño y la pesadilla, sin interesarle tanto la aparición de la realidad objetiva como la percepción emocional de la realidad interior del autor.
Así, por ejemplo, la obra Días felices de Beckett (1961) expresa una generalizada ansiedad del hombre sobre la aproximación de la muerte, a través de la imagen concreta de una mujer hundida hasta la cintura en el suelo en el primer acto y hasta el cuello en el segundo, mientras que en Rinocerontes de Ionesco (1960) se muestra la ansiosa preocupación acerca del esparcimiento de las inhumanas tendencias totalitarias mostrando a la población de una ciudad transformándose en salvajes paquidermos.
Entre los principales dramaturgos del teatro del absurdo se cuentan René Marques, Alfred Jarry, Antonin Artaud, Virgilio Piñera, Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet, Tom Stoppard, Arthur Adamov, Harold Pinter y Slawomir Mrozek. Algunas obras representativas son: Esperando a Godot, de Beckett y El rinoceronte, de Ionesco, o de este último también La cantante calva. Fuera del teatro: algunas de las películas de Luis Buñuel podrían catalogarse de absurdistas, si bien la clasificación es discutible.
Dramaturgo del absurdo
La literatura del absurdo da muestra de la filosofía del dramaturgo de la cual Beckett es uno de los máximos representantes. Aunque más bien a Beckett se le relaciona con el Teatro del absurdo donde la tragedia y la comedia chocan en una ilustración triste de la condición humana y la absurdidad de la existencia. El dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador para el cual el orden, la libertad, la justicia, la "psicología" y el lenguaje no son más que una serie de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante. El dramaturgo del absurdo desmantelará el viejo universo cartesiano y su manifestación escénica.
Término
Termino heterogeneo de Samuel Beckett.
El término lo acuñó el crítico Martin Esslin, quien lo convirtió en título de un libro de 1962 sobre la materia. Esslin consideró que estos dramaturgos daban expresión artística a la filosofía del absurdo de Albert Camus que indica que la vida es inherentemente absurda y tal es su sentido. Camus, en particular, decía que la humanidad tenía que resignarse a reconocer que una explicación complementamente racional del universo estaba más allá de su alcance; en ese sentido, el mundo debe ser visto como absurdo.
En palabras de Esslin, "Es una modalidad dramática que se rige por los principios existencialistas expresados en términos absurdos".
Teatro del compromiso
El teatro existencialista nació a mitades del siglo XX en Francia, también es denominado como el teatro del compromiso social. Surgió con las obras del filósofo Jean Paul Sartre, el mayor representante del existencialismo.
Sus obras, inspiradas en sus doctrinas filosóficas, tratan diferentes puntos de vista sobre la creación del hombre en cuanto a su naturaleza, su existencia, la responsabilidad que conlleva la capacidad de elegir de los seres racionales dejando a un lado las divinidades, así como el objetivo de los humanos.
Además de Sartre, también cultivó este tipo de teatro Albert Camus y algunas obras de Anuillh guardan semejanzas con las existencialistas.
Como los demás movimientos teatrales nacidos en esta época, refleja una realidad interna y una preocupación extrema por la técnica utilizada para expresar diferentes situaciones y sentimientos, dejando a un lado el tema en si. Este teatro se diferencia de los demás de su momento por centrarse en el tema del individuo y la circunstancia que lo rodea, los cuales suelen ser problemas actuales y de toda una sociedad como los son conflictos tales como guerras, pobreza, conflictos entre países, violencia entre otros.
El teatro existencialista criticaba la situación contemporánea, igual que el teatro del absurdo, la diferencia entre estos 2, consiste en que el existencialista propone soluciones a los problemas y el teatro del absurdo prefiere presentar los problemas y dejarlos al juicio del público.
En conclusión, el teatro existencialista fue el movimiento teatral con mayor preocupación sobre los temas actuales así como la situación de la humanidad de la época. Este género se enfocaba en la crítica, para posteriormente alentar al público sobre acciones, que cambiasen el ambiente criticado.
nuevas formas de pensamiento.
La renovación teatral en el siglo XX
El teatro de principios del siglo XX se inclina hacia el simbolismo hasta que la revolucionaria aparición de las vanguardias determina un cambio radical en la esencia misma de la representación. La otra corriente dramática fundamental de nuestra época, el teatro comprometido, tendrá su mayor representante en Brecht.
Teatro simbolista y poético
El propio afán del teatro naturalista por reflejar la auténtica realidad acaba provocando la aparición de elementos simbolistas, como ocurre con las últimas obras de Ibsen o Strindberg. La «verdad interior» de los personajes no puede ser representada, ha de ser evocada o sugerida a través de la luz o de la música, como la poesía simbolista había enseñado.
Precisamente en Francia surge el principal grupo teatral del simbolismo, el Teatro de Arte de P. Fort. Otras figuras que contribuyen a esta estilización espiritual son el escenógrafo A. Appia y el teórico Gordon Craig, autor de El arte del teatro (1905).
Autores representativos son el belga Maurice Maeterlinck (1862-1949), autor de Pelleas y Melisenda (1892), ballet con música de Debussy, y El pájaro azul (1909), y el italiano Gabrielle d’Annunzio (1863-1938; Francesca de Rimini, 1901; La hija de Iorio, 1904).
Teatro de vanguardia
Un auténtico predecesor es Alfred Jarry (1873-1907), autor de Ubu, rey (1896), obra guiñolesca totalmente antirrealista, repleta de furia y de insultos, que tendrá gran influjo en el teatro dadaísta y surrealista y en Artaud.
El expresionismo tendrá su mejor expresión teatral en Alemania tras la Primera Guerra Mundial. Estas piezas se caracterizan por la mezcla de subjetivismo y denuncia social, por su estructura episódica y por los personajes arquetípicos y grotescos.
Entre sus cultivadores destacan el pintor O. Kokoschka (1886-1980), el politizado Walter Hasenclever (1890-1940; El hijo, 1914; Los hombres, 1918) y, sobre todo, Georg Kaiser (1878-1954; Los burgueses de Calais, 1917; Gas I y II, 1918-20).
Hay que recordar también a director escénico Max Reinhardt, que empleó todo tipo de técnicas futuristas (luces, maquinarias) e inauguró la participación del público en las obras.
Luigi Pirandello
Las novedades aportadas por el italiano Luigi Pirandello afectan sobre todo al texto dramático. Su trayectoria comienza con piezas naturalistas de denuncia de los prejuicios burgueses.
A partir de 1918 planteará un teatro basado en la oposición realidad/apariencias, pero no expresado mediante los diálogos, sino por la propia estructura de la obra. Así, en Seis personajes en busca de autor (1921), el dramaturgo discute con los seres que ha creado, que intentan rebelarse contra él.
Otras obras se ambientan también en el mundo del teatro, símbolo de la inautenticidad de nuestras vidas. Como personajes enmascarados, no sabemos distinguir entre lo que somos y lo que aparentamos (Así es si así os parece, 1918). Ante ello, la locura puede ser la única solución (Enrique IV, 1922).
6.5. Tendencias del teatro del siglo XX
Teatro tradicional y contemporáneo
Denominamos como teatro tradicional a todo el teatro escrito hasta finales del siglo XIX. En este tipo de teatro predomina el elemento realista tanto en el texto escrito como en el tipo de representación. El propósito de este teatro es la imitación de la realidad. Su objetivo fundamental es lograr la identificación del público, bien sea con los conflictos que plantea o con la naturaleza de los personajes. Es decir, los personajes hablan y actúan como si fueran seres humanos.
Al hablar de teatro contemporáneo nos referimos al teatro escrito durante la segunda mitad del siglo XX. La característica primordial del teatro contemporáneo es el eclecticismo (mezcla de tendencias). Este teatro está influido por una serie de tendencias que se manifiestan durante la primera mitad del siglo XX. El rasgo común de estas tendencias es el rechazo al realismo, por lo tanto, utilizará diversas técnicas para romper con la realidad. El teatro contemporáneo no pretende lograr la identificación del público sino la reflexión sobre los conflictos que se plantean.
LAS TENDENCIAS
TEATRO ÉPICO
El dramaturgo, poeta y director alemán Bertolt Brecht desarrolla el teatro épico. Este tipo de teatro pretende lograr el efecto de distanciamiento en lugar de la identificación emocional. Este distanciamiento permite la reflexión y la racionalización. Las obras de teatro brechtiano tratan temas sociales. Brecht incorpora recursos que distancian al público de lo que ocurre en escena. Entre ellos se encuentran:
el uso de elementos musicales
el uso del verso en los parlamentos
el desdoblamiento del actor (un actor puede interpretar varios personajes)
la utilización de personajes genéricos (los personajes no tienen nombre propio, se les denomina como Él, Ella o Uno, Dos)
la incorporación del público a la acción
Algunas de las obras de Brecht son: La ópera de tres centavos, La buena mujer de
Setzuan, Madre Coraje y sus hijos y El círculo de tiza caucasiano.
TEATRO DE LA CRUELDAD
En El teatro y su doble de 1938 el escritor, actor y director francés Antonin Artaud propone la teoría del teatro de la crueldad. Artaud incorpora en su teoría elementos surrealistas y de la danza oriental para crear una forma violenta y ritualista de teatro. Se opone a la forma realista y sostiene que la experiencia teatral debe impactar al público aunque para ello sea necesario recurrir a la violencia verbal o física. Artaud no llegó a escribir piezas de teatro, pero su influencia se nota claramente en la producción de Peter Weiss de 1964: Marat/Sade.
TEATRO DEL ABSURDO
El rumano Eugène Ionesco es considerado el padre del teatro del absurdo. Sus obras constan, generalmente, de un acto. Los temas que aparecen están relacionados con el absurdo de la existencia, la enajenación e impotencia humanas, el miedo a la muerte y la incapacidad del lenguaje como medio de comunicación efectivo. Rechaza el teatro realista y psicológico, pero utiliza las ideas de Sigmund Freud para explorar el subconciente y los sueños. El absurdo puede manifestarse como: absurdo de situación y absurdo de lenguaje. En el absurdo de situación, la acción no se ajusta a las reacciones esperadas. En el absurdo de lenguaje las respuestas no corresponden a las preguntas. Algunas de las obras de Ionesco son: La cantante calva, La lección, Las sillas.
REALISMO-POÉTICO
Se denomina como realismo-poético al tipo de teatro que es realista en el planteamiento de conflictos, pero utiliza un lenguaje poético. En este tipo de teatro se utiliza el simbolismo en el nombre de los personajes o en el uso de colores. Además incorpora elementos irreales. Aunque no existe una teoría sobre esta tendencia, hay dos escritores cuyas obras representan claros ejemplos de la misma: el norteamericano Tennessee Williams y el español Federico García Lorca. Algunas de las obras de Williams son: El zoológico de cristal, Un tranvía llamado deseo, La noche de la iguana. Algunas de las obras de Lorca son: Yerma, Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba.
6.6. El teatro del absurdo (Ionesco) y el teatro de compromiso
(Shaw, Camus, Sartre, Brecht).
Teatro del absurdo
Teatro del absurdo es un término que abarca un conjunto de obras escritas por ciertos dramaturgos estadounidenses y europeos durante las décadas de 1940, 1950 y 1960 y, en general, el estilo teatral que surgió a partir de la obra de aquellos. Se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado, diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática que a menudo crean una atmósfera onírica. El teatro del absurdo tiene fuertes rasgos existencialistas y cuestiona la sociedad y al hombre. A través del humor y la mitificación escondían una actitud muy exigente hacia su arte. La incoherencia, el disparate y lo ilógico son también rasgos muy representativos de estas obras.
•
Precedente
Sus raíces pueden encontrarse en las obras de "moralidad alegórica" de la Edad Media y en los autos sacramentales (dramas religiosos alegóricos) de la España barroca, en la literatura del "no-sentido" de autores como Lewis Carroll, en las obras de ensueño de Strindberg y las novelas de James Joyce y Franz Kafka, en el drama grotesco de Alfred Jarry; y en las farsas fráticas de Georges Feydeau; obras que tuvieron como continuadores directos el movimiento dadaísta y el surrealismo de los años 1920 y 1930. Una de las fuentes teóricas más potentes del teatro del absurdo fue El teatro y su doble, obra originalmente publicada en 1938 de Antonin Artaud, creador del estilo del teatro de la crueldad.
Origen
Surge en el siglo XX. Los autores comenzaron a aglutinarse bajo la etiqueta de lo absurdo como una forma de acuerdo frente a la ansiedad, lo salvaje y la duda ante un universo inexplicable y recayeron en la metáfora poética como un medio de proyectar sus más íntimos estados. Es por ello que las imágenes del teatro absurdo tienden a asumir la calidad de la fantasía, el sueño y la pesadilla, sin interesarle tanto la aparición de la realidad objetiva como la percepción emocional de la realidad interior del autor.
Así, por ejemplo, la obra Días felices de Beckett (1961) expresa una generalizada ansiedad del hombre sobre la aproximación de la muerte, a través de la imagen concreta de una mujer hundida hasta la cintura en el suelo en el primer acto y hasta el cuello en el segundo, mientras que en Rinocerontes de Ionesco (1960) se muestra la ansiosa preocupación acerca del esparcimiento de las inhumanas tendencias totalitarias mostrando a la población de una ciudad transformándose en salvajes paquidermos.
Entre los principales dramaturgos del teatro del absurdo se cuentan René Marques, Alfred Jarry, Antonin Artaud, Virgilio Piñera, Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet, Tom Stoppard, Arthur Adamov, Harold Pinter y Slawomir Mrozek. Algunas obras representativas son: Esperando a Godot, de Beckett y El rinoceronte, de Ionesco, o de este último también La cantante calva. Fuera del teatro: algunas de las películas de Luis Buñuel podrían catalogarse de absurdistas, si bien la clasificación es discutible.
Dramaturgo del absurdo
La literatura del absurdo da muestra de la filosofía del dramaturgo de la cual Beckett es uno de los máximos representantes. Aunque más bien a Beckett se le relaciona con el Teatro del absurdo donde la tragedia y la comedia chocan en una ilustración triste de la condición humana y la absurdidad de la existencia. El dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador para el cual el orden, la libertad, la justicia, la "psicología" y el lenguaje no son más que una serie de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante. El dramaturgo del absurdo desmantelará el viejo universo cartesiano y su manifestación escénica.
Término
Termino heterogeneo de Samuel Beckett.
El término lo acuñó el crítico Martin Esslin, quien lo convirtió en título de un libro de 1962 sobre la materia. Esslin consideró que estos dramaturgos daban expresión artística a la filosofía del absurdo de Albert Camus que indica que la vida es inherentemente absurda y tal es su sentido. Camus, en particular, decía que la humanidad tenía que resignarse a reconocer que una explicación complementamente racional del universo estaba más allá de su alcance; en ese sentido, el mundo debe ser visto como absurdo.
En palabras de Esslin, "Es una modalidad dramática que se rige por los principios existencialistas expresados en términos absurdos".
Teatro del compromiso
El teatro existencialista nació a mitades del siglo XX en Francia, también es denominado como el teatro del compromiso social. Surgió con las obras del filósofo Jean Paul Sartre, el mayor representante del existencialismo.
Sus obras, inspiradas en sus doctrinas filosóficas, tratan diferentes puntos de vista sobre la creación del hombre en cuanto a su naturaleza, su existencia, la responsabilidad que conlleva la capacidad de elegir de los seres racionales dejando a un lado las divinidades, así como el objetivo de los humanos.
Además de Sartre, también cultivó este tipo de teatro Albert Camus y algunas obras de Anuillh guardan semejanzas con las existencialistas.
Como los demás movimientos teatrales nacidos en esta época, refleja una realidad interna y una preocupación extrema por la técnica utilizada para expresar diferentes situaciones y sentimientos, dejando a un lado el tema en si. Este teatro se diferencia de los demás de su momento por centrarse en el tema del individuo y la circunstancia que lo rodea, los cuales suelen ser problemas actuales y de toda una sociedad como los son conflictos tales como guerras, pobreza, conflictos entre países, violencia entre otros.
El teatro existencialista criticaba la situación contemporánea, igual que el teatro del absurdo, la diferencia entre estos 2, consiste en que el existencialista propone soluciones a los problemas y el teatro del absurdo prefiere presentar los problemas y dejarlos al juicio del público.
En conclusión, el teatro existencialista fue el movimiento teatral con mayor preocupación sobre los temas actuales así como la situación de la humanidad de la época. Este género se enfocaba en la crítica, para posteriormente alentar al público sobre acciones, que cambiasen el ambiente criticado.
lunes, 24 de mayo de 2010
decreto 85/2008, Literatura Universal
Bloque 1. de la Antigüedad a la Edad Media: el papel de
las mitologías en los orígenes de la literatura:
- Breve panorama de las literaturas bíblica, griega y latina.
- La épica medieval y la creación del ciclo artúrico.
- Lectura y comentario de fragmentos o de alguna obra
significativa completa correspondiente a estos periodos.
- Comparación de las relaciones existentes entre las
leyendas germánicas, la tragedia y mitos griegos y los
temas bíblicos y las obras de diferentes géneros musicales
y teatrales (ópera, coros, sinfonías, escenografías teatrales...)
que han surgido a partir de ellas.
Bloque 2. Renacimiento y Clasicismo:
- Contexto general. Los cambios del mundo y la nueva
visión del hombre.
- La lírica del amor: el petrarquismo. Orígenes: la poesía
trovadoresca y el Dolce Stil Nuovo. La innovación del
Cancionero de Petrarca.
- La narración en prosa: Boccaccio.
- Lectura y comentario de fragmentos correspondiente a
este periodo.
- Teatro clásico europeo. El teatro clásico en Inglaterra.
- Lectura y comentario de fragmentos o de alguna obra
significativa completa correspondiente a este periodo.
- Comparación de las relaciones existentes entre las
obras de Shakespeare y las obras de diferentes géneros
musicales, cinematográficos y teatrales que han surgido a
partir de ellas.
Bloque 3. El Siglo de las Luces:
- El desarrollo del espíritu crítico: la Ilustración. La prosa
ilustrada: Voltaire, Diderot y la Enciclopedia.
- La novela europea en el siglo XVIII. Los herederos de
Cervantes y de la picaresca (Jonathan Swift, Henry
Fielding, Daniel Defoe).
- Lectura y comentario de fragmentos o de alguna obra
significativa completa correspondiente a estos periodos.
- Comparación de las relaciones existentes entre las
obras de esta época y las obras de diferentes géneros
musicales y cinematográficos con los que se relacionan.
Bloque 4. El movimiento romántico:
- La revolución romántica: conciencia histórica y nuevo
sentido de la ciencia.
- El Romanticismo y su conciencia de movimiento literario.
- Los antecesores. Goethe.
- Poesía romántica. Novela histórica. Lectura de una antología
de poetas románticos europeos.
- Comparación de las relaciones existentes entre las
obras literarias del romanticismo y las obras de diferentes
géneros musicales (sinfonías, lieder, óperas...), cinematográficos
y teatrales que han surgido a partir de ellas.
Bloque 5. La segunda mitad del siglo XIX:- De la narrativa romántica al Realismo en Europa.
- Literatura y sociedad. Evolución de los temas y las técnicas
narrativas del Realismo.
D.O.C.M. Núm. 128 Fasc. II 20 de junio de 2008 20339
- Principales novelistas europeos del siglo XIX.
- Lectura de una antología de fragmentos de novelas realistas,
para constatar y comentar semejanzas y diferencias
en el tratamiento de un mismo tema.
- Comparación de las relaciones existentes entre las
obras de esta época y las obras de diferentes géneros
musicales, cinematográficos y teatrales que han surgido a
partir de ellas.
- El nacimiento de la gran literatura norteamericana (1830-
1890). de la experiencia vital a la literatura. El renacimiento
del cuento. Poe, Melville, Mark Twain. Lectura y comentario
de algunos cuentos.
- El arranque de la modernidad poética: de Baudelaire al
Simbolismo. Lectura y comentario de una antología de
poesía simbolista.
- La renovación del teatro europeo: un nuevo teatro y unas
nuevas formas de pensamiento. Lectura y análisis de
alguna obra de teatro correspondiente a este periodo.
- Comparación de las obras literarias norteamericanas y
de las adaptaciones cinematográficas que han surgido a
partir de ellas.
Bloque 6. Los nuevos enfoques de la literatura en el S XX
y las transformaciones de los géneros literarios:
- La crisis del pensamiento decimonónico y la cultura de
fin de siglo. La quiebra del orden europeo: la crisis de
1914. Las innovaciones filosóficas, científicas y técnicas y
su influencia en la creación literaria.
- La consolidación de una nueva forma de escribir en la
novela (Proust, Joyce, Conrad, Kafka). Lectura y análisis
de alguna novela corta, de algún cuento, y de algún relato
correspondientes a este periodo.
- Las vanguardias europeas. El surrealismo. Lectura y
comentario de una antología de poesía vanguardista.
- La culminación de la gran literatura americana. La generación
perdida. Lectura y comentario de fragmentos de
novelas o de alguna obra significativa correspondiente a
este periodo.
- El teatro del absurdo (Ionesco) y el teatro de compromiso
(Shaw, Camus, Sartre, Brecht). Lectura y comentario
de alguna obra teatral significativa.
- Comparación de las relaciones existentes entre las
obras de estas época y las obras de diferentes géneros
musicales y teatrales que han surgido a partir de ellas
(sinfonías, óperas, escenografías teatrales,...).
- Influencia del lenguaje cinematográfico en las técnicas
narrativas actuales.
las mitologías en los orígenes de la literatura:
- Breve panorama de las literaturas bíblica, griega y latina.
- La épica medieval y la creación del ciclo artúrico.
- Lectura y comentario de fragmentos o de alguna obra
significativa completa correspondiente a estos periodos.
- Comparación de las relaciones existentes entre las
leyendas germánicas, la tragedia y mitos griegos y los
temas bíblicos y las obras de diferentes géneros musicales
y teatrales (ópera, coros, sinfonías, escenografías teatrales...)
que han surgido a partir de ellas.
Bloque 2. Renacimiento y Clasicismo:
- Contexto general. Los cambios del mundo y la nueva
visión del hombre.
- La lírica del amor: el petrarquismo. Orígenes: la poesía
trovadoresca y el Dolce Stil Nuovo. La innovación del
Cancionero de Petrarca.
- La narración en prosa: Boccaccio.
- Lectura y comentario de fragmentos correspondiente a
este periodo.
- Teatro clásico europeo. El teatro clásico en Inglaterra.
- Lectura y comentario de fragmentos o de alguna obra
significativa completa correspondiente a este periodo.
- Comparación de las relaciones existentes entre las
obras de Shakespeare y las obras de diferentes géneros
musicales, cinematográficos y teatrales que han surgido a
partir de ellas.
Bloque 3. El Siglo de las Luces:
- El desarrollo del espíritu crítico: la Ilustración. La prosa
ilustrada: Voltaire, Diderot y la Enciclopedia.
- La novela europea en el siglo XVIII. Los herederos de
Cervantes y de la picaresca (Jonathan Swift, Henry
Fielding, Daniel Defoe).
- Lectura y comentario de fragmentos o de alguna obra
significativa completa correspondiente a estos periodos.
- Comparación de las relaciones existentes entre las
obras de esta época y las obras de diferentes géneros
musicales y cinematográficos con los que se relacionan.
Bloque 4. El movimiento romántico:
- La revolución romántica: conciencia histórica y nuevo
sentido de la ciencia.
- El Romanticismo y su conciencia de movimiento literario.
- Los antecesores. Goethe.
- Poesía romántica. Novela histórica. Lectura de una antología
de poetas románticos europeos.
- Comparación de las relaciones existentes entre las
obras literarias del romanticismo y las obras de diferentes
géneros musicales (sinfonías, lieder, óperas...), cinematográficos
y teatrales que han surgido a partir de ellas.
Bloque 5. La segunda mitad del siglo XIX:- De la narrativa romántica al Realismo en Europa.
- Literatura y sociedad. Evolución de los temas y las técnicas
narrativas del Realismo.
D.O.C.M. Núm. 128 Fasc. II 20 de junio de 2008 20339
- Principales novelistas europeos del siglo XIX.
- Lectura de una antología de fragmentos de novelas realistas,
para constatar y comentar semejanzas y diferencias
en el tratamiento de un mismo tema.
- Comparación de las relaciones existentes entre las
obras de esta época y las obras de diferentes géneros
musicales, cinematográficos y teatrales que han surgido a
partir de ellas.
- El nacimiento de la gran literatura norteamericana (1830-
1890). de la experiencia vital a la literatura. El renacimiento
del cuento. Poe, Melville, Mark Twain. Lectura y comentario
de algunos cuentos.
- El arranque de la modernidad poética: de Baudelaire al
Simbolismo. Lectura y comentario de una antología de
poesía simbolista.
- La renovación del teatro europeo: un nuevo teatro y unas
nuevas formas de pensamiento. Lectura y análisis de
alguna obra de teatro correspondiente a este periodo.
- Comparación de las obras literarias norteamericanas y
de las adaptaciones cinematográficas que han surgido a
partir de ellas.
Bloque 6. Los nuevos enfoques de la literatura en el S XX
y las transformaciones de los géneros literarios:
- La crisis del pensamiento decimonónico y la cultura de
fin de siglo. La quiebra del orden europeo: la crisis de
1914. Las innovaciones filosóficas, científicas y técnicas y
su influencia en la creación literaria.
- La consolidación de una nueva forma de escribir en la
novela (Proust, Joyce, Conrad, Kafka). Lectura y análisis
de alguna novela corta, de algún cuento, y de algún relato
correspondientes a este periodo.
- Las vanguardias europeas. El surrealismo. Lectura y
comentario de una antología de poesía vanguardista.
- La culminación de la gran literatura americana. La generación
perdida. Lectura y comentario de fragmentos de
novelas o de alguna obra significativa correspondiente a
este periodo.
- El teatro del absurdo (Ionesco) y el teatro de compromiso
(Shaw, Camus, Sartre, Brecht). Lectura y comentario
de alguna obra teatral significativa.
- Comparación de las relaciones existentes entre las
obras de estas época y las obras de diferentes géneros
musicales y teatrales que han surgido a partir de ellas
(sinfonías, óperas, escenografías teatrales,...).
- Influencia del lenguaje cinematográfico en las técnicas
narrativas actuales.
lunes, 10 de mayo de 2010
Ofelia. Arthur Rimbaud
I
En las aguas profundas que acunan las estrellas,
blanca y cándida, Ofelia flota como un gran lirio,
flota tan lentamente, recostada en sus velos...
cuando tocan a muerte en el bosque lejano.
Hace ya miles de años que la pálida Ofelia
pasa, fantasma blanco por el gran río negro;
más de mil años ya que su suave locura
murmura su tonada en el aire nocturno.
El viento, cual corola, sus senos acaricia
y despliega, acunado, su velamen azul;
los sauces temblorosos lloran contra sus hombros
y por su frente en sueños, la espadaña se pliega.
Los rizados nenúfares suspiran a su lado,
mientras ella despierta, en el dormido aliso,
un nido del que surge un mínimo temblor...
y un canto, en oros, cae del cielo misterioso.
II
¡Oh tristísima Ofelia, bella como la nieve,
muerta cuando eras niña, llevada por el río!
Y es que los fríos vientos que caen de Noruega
te habían susurrado la adusta libertad.
Y es que un arcano soplo, al blandir tu melena,
en tu mente traspuesta metió voces extrañas;
y es que tu corazón escuchaba el lamento
de la Naturaleza –son de árboles y noches.
Y es que la voz del mar, como inmenso jadeo
rompió tu corazón manso y tierno de niña;
y es que un día de abril, un bello infante pálido,
un loco miserioso, a tus pies se sentó.
Cielo, Amor, Libertad: ¡qué sueño, oh pobre Loca! .
Te fundías en él como nieve en el fuego;
tus visiones, enormes, ahogaban tu palabra.
–Y el terrible Infinito espantó tu ojo azul.
III
Y el poeta nos dice que en la noche estrellada
vienes a recoger las flores que cortaste ,
y que ha visto en el agua, recostada en sus velos,
a la cándida Ofelia flotar, como un gran lis.
lunes, 3 de mayo de 2010
mary shelley's frankenstein
Me conformo con sufrir solo mientras duren mis sufrimientos; me satisface que cuando muera, mi memoria estará cargada de odio y oprobio. Alguna vez los sueños de virtud, de fama y de alegría serenaron mi fantasía. Alguna vez fantasee con conocer seres que, perdonando mi apariencia externa, me amarían por excelentes cualidades que yo era capaz de revelar. Me nutría de grandes ideas de honor y devoción. Pero ahora el crimen me ha degradado situándome por debajo del animal más despreciable. No puede haber culpa, maldad ni desgracia comparables a la mía. Cuando recorro el catálogo de mis pecados, no puedo creer que yo sea la misma criatura cuyas ideas estuvieron alguna vez pobladas de trancendentes y sublimes imágenes de belleza y de majestuosa bondad. Pero así es: el ángel caído se ha convertido en un diablo malvado; pero hasta ese enemigo de Dios y del hombre tenía enemigos y compañeros en su desolación. Yo, en cambio, estoy solo.”
Lìnfinito. Leopardi
Sempre caro mi fu quest'ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell'ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quïete
io nel pensier mi fingo, ove per poco
il cor non si spaura. E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando: e mi sovvien l'eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei. Così tra questa
immensità s'annega il pensier mio:
e il naufragar m'è dolce in questo mare.
domingo, 21 de marzo de 2010
Don Juan Manuel. El Conde Lucanor
Cuento XLV. Lo que sucedió al que se hizo amigo y vasallo del demonio.
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/juanma/lucanor/45.htm
Comentario de texto: Romeo y Julieta de William Shakespeare
Acto III
Entran ROMEO y JULIETA arriba, en el balcón.
JULIETA
¿Te vas ya? Aún no es de día.
Ha sido el ruiseñor y no la alondra
el que ha traspasado tu oído medroso.
Canta por la noche en aquel granado.
Créeme, amor mío; ha sido el ruiseñor.
ROMEO
Ha sido la alondra, que anuncia la mañana,
y no el ruiseñor. Mira, amor, esas rayas hostiles
que apartan las nubes allá, hacia el oriente.
Se apagaron las luces de la noche
y el alegre día despunta en las cimas brumosas.
He de irme y vivir, o quedarme y morir.
JULIETA
Esa luz no es luz del día, lo sé bien;
es algún meteoro que el sol ha creado
para ser esta noche tu antorcha
y alumbrarte el camino de Mantua.
Quédate un poco, aún no tienes que irte.
ROMEO
Que me apresen, que me den muerte;
lo consentiré si así lo deseas.
Diré que aquella luz gris no es el alba,
sino el pálido reflejo del rostro de Cintia,
y que no es el canto de la alondra
lo que llega hasta la bóveda del cielo.
En lugar de irme, quedarme quisiera.
¡Que venga la muerte! Lo quiere Julieta.
¿Hablamos, mi alma? Aún no amanece.
JULIETA
¡Si está amaneciendo! ¡Huye, corre, vete!
Es la alondra la que tanto desentona
con su canto tan chillón y disonante.
Dicen que la alondra liga notas con dulzura:
a nosotros, en cambio, nos divide;
y que la alondra cambió los ojos con el sapo:
ojalá que también se cambiasen las voces,
puesto que es su voz lo que nos separa
y de aquí te expulsa con esa alborada.
Vamos, márchate, que la luz ya se acerca.
ROMEO
Luz en nuestra luz y sombra en nuestras penas.
[Entra el AMA a toda prisa.]
AMA
¡Julieta!
JULIETA
¿Ama?
AMA
Tu madre viene a tu cuarto.
Ya es de día. Ten cuidado. Ponte en guardia.
[Sale.]
JULIETA
Pues que el día entre, y mi vida salga.
ROMEO
Bien, adiós. Un beso, y voy a bajar.
[Desciende.]
JULIETA
¿Ya te has ido, amado, esposo, amante?
De ti he de saber cada hora del día,
pues hay tantos días en cada minuto...
Ah, haciendo estas cuentas seré muy mayor
cuando vea a Romeo.
ROMEO [abajo]
¡Adiós! No perderé oportunidad
de enviarte mi cariño.
JULIETA
¿Crees que volveremos a vernos?
ROMEO
Sin duda, y recordaremos todas nuestras penas
en gratos coloquios de años venideros.
JULIETA
¡Dios mío, mi alma presiente desgracias!
Estando ahí abajo, me parece verte
como un muerto en el fondo de una tumba.
Si la vista no me engaña, estás pálido.
ROMEO
A mi vista le dices lo mismo, amor.
Las penas nos beben la sangre Adiós.
Sale.
JULIETA
Fortuna, Fortuna, te llaman voluble.
Si lo eres, ¿por qué te preocupas
del que es tan constante? Sé voluble, Fortuna,
pues así no tendrás a Romeo mucho tiempo
y podrás devolvérmelo.
Este es uno de los momentos más atractivos y más hermosos de Romeo y Julieta de William Shakespeare. Se podría decir que, en este acto III, nos hallamos en el corazón mismo de la tragedia y que los destinos y los caminos que han guiado a los amantes hasta este punto van a adquirir a partir de ahora una resolución inexorable. Por lo demás, nos hallamos aquí con los grandes temas del teatro isabelino y el paradigma estético en que se desenvuelve el amor cortés.
Romeo y Julieta (1597) es una de las tragedias más celebradas de Shakespeare (1564-1616) y uno de los ejemplos más eximios del teatro que se desarrolló bajo los reinados de Isabel I y Jacobo I, lo que se conoce como teatro isabelino. Junto a Hamlet y Macbeth, Romeo y Julieta es la obra que más veces ha sido representada. Son también muy populares las obras de Christopher Marlowe (Fausto, Hero y Leandro), Ben Jonson (Volpone, El alquimista), Thomas Kyd (Tragedia española) o John Webster (El diablo blanco, La princesa de Malfi).
La historia que se representa en Romeo y Julieta forma parte de una larga tradición de romances trágicos que se remontan a la antigüedad, por más que el argumento está basado en la traducción inglesa (The Tragical History of Romeus and Juliet, 1562) de un cuento italiano de Mateo Bandello, realizada por Arthur Brooke, que a su vez se basó en la traducción francesa hecha por Pierre Boaistuau en 1559. Las historias de Tristán e Isolda, Píramo y Tisbe, Dafnis y Cloe, Hero y Leandro, Calixto y Melibea o los amantes de Teruel resuenan en el trasfondo de esta historia de amor irrefrenable y trágico.
Así pues, Shakespeare tomó varios elementos de todas estas obras, aunque, con el objeto de ampliar la historia, creó nuevos personajes secundarios como Mercucio y Paris. En cuanto a la fecha de escritura, la crítica señala que comenzó a escribir Romeo y Julieta en 1591, terminándola en 1595. Otras hipótesis mantienen que la terminó de escribir en 1597.
Romeo y Julieta cuenta la historia de dos jóvenes enamorados que, a pesar de la oposición de sus familias –Montesco y Capuleto, respectivamente-, rivales entre sí, deciden luchar por su amor hasta el punto de casarse de forma clandestina. Sin embargo, la presión de esa rivalidad y una serie de fatalidades conducirán finalmente al suicidio de los dos amantes. La relación entre sus protagonistas los ha convertido en el arquetipo de los llamados star-crossed lovers.
La técnica dramática utilizada en su creación ha sido elogiada como muestra temprana de la habilidad del dramaturgo. Entre otros rasgos, se caracteriza por el uso de fluctuaciones entre comedia y tragedia como forma de aumentar la tensión, por la relevancia argumental que confiere a los personajes secundarios y por el uso de subtramas para adornar la historia. Además, en ella se adscriben diferentes formas métricas para los distintos personajes, que, en ocasiones, terminan cambiando de acuerdo con la evolución de los mismos personajes; por ejemplo, Romeo se va haciendo más experto en el uso del soneto a medida que avanza la trama.
El fragmento recoge el amanecer de los amantes, que se preguntan si ha cantado el ruiseñor y es aún de noche o si ha sido la alondra, que anuncia la mañana. Lo trágico es que el momento de la separación está ahí y Romeo debe partir hacia el destierro a Mantua tras haber acabado con la vida de Teobaldo. El amor y la muerte recorren este momento del drama, indisolublemente unidos. La tensión y el patetismo se resuelven elegíacamente, pues Romeo baja, al fin, del balcón y Julieta presiente desgracias futuras. El fragmento se cierra con la invocación de Julieta a la Fortuna –que preside los destinos- y su volubilidad. Alea jacta est. El fatum rige las vidas de los amantes.
Poéticamente nos hallamos ante una “albada”, ese género poético provenzal que cuenta los momentos de turbación de los amantes, cuando tras la noche juntos se han de separar por la proximidad del día. Es un fragmento intenso, emocionante y decisivo, pues en él están ya escritos los acontecimientos futuros. Un halo funesto y trágico sobrevuela la escena: “me parece verte/ como un muerto en el fondo de una tumba”, dice Julieta.
Dramáticamente, nos encontramos con la intervención de tres personajes centrales en la obra: el diálogo de Romeo y Julieta y la llamada del ama, que avisa a Julieta de la cercanía peligrosa de la madre. Los esposos se hallan envueltos en peligro, su amor crece entre la violencia y la amenaza, el mundo parece haberse aliado en contra de sus deseos. El peso central de este diálogo final recae en Romeo y Julieta. La aportación del ama es circunstancial y ancilar.
En el diálogo de los amantes, que transcurre en un ambiente en que confluyen el idealismo y la tragedia, nos encontramos con la manifestación preclara del amor cortés. El amor que puede con todo y por el que se debe entregar la vida. El amor que tiene la condición de los sueños y que envuelve en su velo de seda a los amantes como en una clepsidra en que la ilusión es posible y las fuerzas de la pasión y el erotismo son capaces de cambiar el curso de las cosas. El contrapunto a la entrega incondicional de los amantes lo ponen los condicionantes sociales y morales: la enemistad de las familias, la persecución de Romeo, la muerte de Mercucio y Teobaldo, que trazan la singladura trágica posterior, etc. Amor, muerte y restricciones morales y sociales se dan simultáneamente
Estilísticamente, es éste un ejemplo del lenguaje del amor cortés, que adopta una elegancia poética sublime en boca de los amantes. Es el lenguaje amatorio de Petrarca y Garcilaso. En las palabras de los jóvenes observamos el idealismo con que han sido trazados los personajes y la idealización de los sentimientos. Destaca, en especial, la plasticidad descriptiva de algunos momentos: “Mira, amor, esas rayas hostiles/
que apartan las nubes allá, hacia el oriente./ Se apagaron las luces de la noche/ y el alegre día despunta en las cimas brumosas.” Otras veces el discurso es rápido y directo y hace palpable la tensión: “JULIETA
¡Si está amaneciendo! ¡Huye, corre, vete!”. Las metáforas sobre el tránsito de la noche al día son radiantes: “Luz en nuestra luz y sombra en nuestras penas.” La expresividad del desgarro íntimo que subyace queda traducida en exclamaciones e interrogaciones retóricas: “¿Ya te has ido, amado, esposo, amante?”; “¡Dios mío, mi alma presiente desgracias!”. Los epítetos y la adjetivación le confieren al parlamento el tono emotivo y sombrío que necesita: “rayas hostiles”, “cimas brumosas”, “luz gris”, etc.
Por lo demás el texto recoge algunos de los tópicos literarios más frecuentes en la literatura del Renacimiento, lo que traduce una clara deuda clásica: amor post mortem, tempus fugit, la Fortuna, etc.
La maestría y la intuición shakespearianas se ponen de manifiesto en esta escena de Romeo y Julieta. En ella nos encontramos con el amor en su máxima expresión, con el dolor, que inunda cada momento, y con el terrible y funesto presagio de la muerte futura. Como star-crossed lovers, Romeo y Julieta dan su vida por el sueño de una pasión incontenible, hecho que proclama la mentalidad hedonista del Renacimiento. Frente al materialismo y las convenciones burguesas, el apasionamiento y la cortesía de estos amantes italianos ensalzan la maravilla del sentimiento y el descubrimiento del hombre como voluntad y emoción, además de como razón.
Entran ROMEO y JULIETA arriba, en el balcón.
JULIETA
¿Te vas ya? Aún no es de día.
Ha sido el ruiseñor y no la alondra
el que ha traspasado tu oído medroso.
Canta por la noche en aquel granado.
Créeme, amor mío; ha sido el ruiseñor.
ROMEO
Ha sido la alondra, que anuncia la mañana,
y no el ruiseñor. Mira, amor, esas rayas hostiles
que apartan las nubes allá, hacia el oriente.
Se apagaron las luces de la noche
y el alegre día despunta en las cimas brumosas.
He de irme y vivir, o quedarme y morir.
JULIETA
Esa luz no es luz del día, lo sé bien;
es algún meteoro que el sol ha creado
para ser esta noche tu antorcha
y alumbrarte el camino de Mantua.
Quédate un poco, aún no tienes que irte.
ROMEO
Que me apresen, que me den muerte;
lo consentiré si así lo deseas.
Diré que aquella luz gris no es el alba,
sino el pálido reflejo del rostro de Cintia,
y que no es el canto de la alondra
lo que llega hasta la bóveda del cielo.
En lugar de irme, quedarme quisiera.
¡Que venga la muerte! Lo quiere Julieta.
¿Hablamos, mi alma? Aún no amanece.
JULIETA
¡Si está amaneciendo! ¡Huye, corre, vete!
Es la alondra la que tanto desentona
con su canto tan chillón y disonante.
Dicen que la alondra liga notas con dulzura:
a nosotros, en cambio, nos divide;
y que la alondra cambió los ojos con el sapo:
ojalá que también se cambiasen las voces,
puesto que es su voz lo que nos separa
y de aquí te expulsa con esa alborada.
Vamos, márchate, que la luz ya se acerca.
ROMEO
Luz en nuestra luz y sombra en nuestras penas.
[Entra el AMA a toda prisa.]
AMA
¡Julieta!
JULIETA
¿Ama?
AMA
Tu madre viene a tu cuarto.
Ya es de día. Ten cuidado. Ponte en guardia.
[Sale.]
JULIETA
Pues que el día entre, y mi vida salga.
ROMEO
Bien, adiós. Un beso, y voy a bajar.
[Desciende.]
JULIETA
¿Ya te has ido, amado, esposo, amante?
De ti he de saber cada hora del día,
pues hay tantos días en cada minuto...
Ah, haciendo estas cuentas seré muy mayor
cuando vea a Romeo.
ROMEO [abajo]
¡Adiós! No perderé oportunidad
de enviarte mi cariño.
JULIETA
¿Crees que volveremos a vernos?
ROMEO
Sin duda, y recordaremos todas nuestras penas
en gratos coloquios de años venideros.
JULIETA
¡Dios mío, mi alma presiente desgracias!
Estando ahí abajo, me parece verte
como un muerto en el fondo de una tumba.
Si la vista no me engaña, estás pálido.
ROMEO
A mi vista le dices lo mismo, amor.
Las penas nos beben la sangre Adiós.
Sale.
JULIETA
Fortuna, Fortuna, te llaman voluble.
Si lo eres, ¿por qué te preocupas
del que es tan constante? Sé voluble, Fortuna,
pues así no tendrás a Romeo mucho tiempo
y podrás devolvérmelo.
Este es uno de los momentos más atractivos y más hermosos de Romeo y Julieta de William Shakespeare. Se podría decir que, en este acto III, nos hallamos en el corazón mismo de la tragedia y que los destinos y los caminos que han guiado a los amantes hasta este punto van a adquirir a partir de ahora una resolución inexorable. Por lo demás, nos hallamos aquí con los grandes temas del teatro isabelino y el paradigma estético en que se desenvuelve el amor cortés.
Romeo y Julieta (1597) es una de las tragedias más celebradas de Shakespeare (1564-1616) y uno de los ejemplos más eximios del teatro que se desarrolló bajo los reinados de Isabel I y Jacobo I, lo que se conoce como teatro isabelino. Junto a Hamlet y Macbeth, Romeo y Julieta es la obra que más veces ha sido representada. Son también muy populares las obras de Christopher Marlowe (Fausto, Hero y Leandro), Ben Jonson (Volpone, El alquimista), Thomas Kyd (Tragedia española) o John Webster (El diablo blanco, La princesa de Malfi).
La historia que se representa en Romeo y Julieta forma parte de una larga tradición de romances trágicos que se remontan a la antigüedad, por más que el argumento está basado en la traducción inglesa (The Tragical History of Romeus and Juliet, 1562) de un cuento italiano de Mateo Bandello, realizada por Arthur Brooke, que a su vez se basó en la traducción francesa hecha por Pierre Boaistuau en 1559. Las historias de Tristán e Isolda, Píramo y Tisbe, Dafnis y Cloe, Hero y Leandro, Calixto y Melibea o los amantes de Teruel resuenan en el trasfondo de esta historia de amor irrefrenable y trágico.
Así pues, Shakespeare tomó varios elementos de todas estas obras, aunque, con el objeto de ampliar la historia, creó nuevos personajes secundarios como Mercucio y Paris. En cuanto a la fecha de escritura, la crítica señala que comenzó a escribir Romeo y Julieta en 1591, terminándola en 1595. Otras hipótesis mantienen que la terminó de escribir en 1597.
Romeo y Julieta cuenta la historia de dos jóvenes enamorados que, a pesar de la oposición de sus familias –Montesco y Capuleto, respectivamente-, rivales entre sí, deciden luchar por su amor hasta el punto de casarse de forma clandestina. Sin embargo, la presión de esa rivalidad y una serie de fatalidades conducirán finalmente al suicidio de los dos amantes. La relación entre sus protagonistas los ha convertido en el arquetipo de los llamados star-crossed lovers.
La técnica dramática utilizada en su creación ha sido elogiada como muestra temprana de la habilidad del dramaturgo. Entre otros rasgos, se caracteriza por el uso de fluctuaciones entre comedia y tragedia como forma de aumentar la tensión, por la relevancia argumental que confiere a los personajes secundarios y por el uso de subtramas para adornar la historia. Además, en ella se adscriben diferentes formas métricas para los distintos personajes, que, en ocasiones, terminan cambiando de acuerdo con la evolución de los mismos personajes; por ejemplo, Romeo se va haciendo más experto en el uso del soneto a medida que avanza la trama.
El fragmento recoge el amanecer de los amantes, que se preguntan si ha cantado el ruiseñor y es aún de noche o si ha sido la alondra, que anuncia la mañana. Lo trágico es que el momento de la separación está ahí y Romeo debe partir hacia el destierro a Mantua tras haber acabado con la vida de Teobaldo. El amor y la muerte recorren este momento del drama, indisolublemente unidos. La tensión y el patetismo se resuelven elegíacamente, pues Romeo baja, al fin, del balcón y Julieta presiente desgracias futuras. El fragmento se cierra con la invocación de Julieta a la Fortuna –que preside los destinos- y su volubilidad. Alea jacta est. El fatum rige las vidas de los amantes.
Poéticamente nos hallamos ante una “albada”, ese género poético provenzal que cuenta los momentos de turbación de los amantes, cuando tras la noche juntos se han de separar por la proximidad del día. Es un fragmento intenso, emocionante y decisivo, pues en él están ya escritos los acontecimientos futuros. Un halo funesto y trágico sobrevuela la escena: “me parece verte/ como un muerto en el fondo de una tumba”, dice Julieta.
Dramáticamente, nos encontramos con la intervención de tres personajes centrales en la obra: el diálogo de Romeo y Julieta y la llamada del ama, que avisa a Julieta de la cercanía peligrosa de la madre. Los esposos se hallan envueltos en peligro, su amor crece entre la violencia y la amenaza, el mundo parece haberse aliado en contra de sus deseos. El peso central de este diálogo final recae en Romeo y Julieta. La aportación del ama es circunstancial y ancilar.
En el diálogo de los amantes, que transcurre en un ambiente en que confluyen el idealismo y la tragedia, nos encontramos con la manifestación preclara del amor cortés. El amor que puede con todo y por el que se debe entregar la vida. El amor que tiene la condición de los sueños y que envuelve en su velo de seda a los amantes como en una clepsidra en que la ilusión es posible y las fuerzas de la pasión y el erotismo son capaces de cambiar el curso de las cosas. El contrapunto a la entrega incondicional de los amantes lo ponen los condicionantes sociales y morales: la enemistad de las familias, la persecución de Romeo, la muerte de Mercucio y Teobaldo, que trazan la singladura trágica posterior, etc. Amor, muerte y restricciones morales y sociales se dan simultáneamente
Estilísticamente, es éste un ejemplo del lenguaje del amor cortés, que adopta una elegancia poética sublime en boca de los amantes. Es el lenguaje amatorio de Petrarca y Garcilaso. En las palabras de los jóvenes observamos el idealismo con que han sido trazados los personajes y la idealización de los sentimientos. Destaca, en especial, la plasticidad descriptiva de algunos momentos: “Mira, amor, esas rayas hostiles/
que apartan las nubes allá, hacia el oriente./ Se apagaron las luces de la noche/ y el alegre día despunta en las cimas brumosas.” Otras veces el discurso es rápido y directo y hace palpable la tensión: “JULIETA
¡Si está amaneciendo! ¡Huye, corre, vete!”. Las metáforas sobre el tránsito de la noche al día son radiantes: “Luz en nuestra luz y sombra en nuestras penas.” La expresividad del desgarro íntimo que subyace queda traducida en exclamaciones e interrogaciones retóricas: “¿Ya te has ido, amado, esposo, amante?”; “¡Dios mío, mi alma presiente desgracias!”. Los epítetos y la adjetivación le confieren al parlamento el tono emotivo y sombrío que necesita: “rayas hostiles”, “cimas brumosas”, “luz gris”, etc.
Por lo demás el texto recoge algunos de los tópicos literarios más frecuentes en la literatura del Renacimiento, lo que traduce una clara deuda clásica: amor post mortem, tempus fugit, la Fortuna, etc.
La maestría y la intuición shakespearianas se ponen de manifiesto en esta escena de Romeo y Julieta. En ella nos encontramos con el amor en su máxima expresión, con el dolor, que inunda cada momento, y con el terrible y funesto presagio de la muerte futura. Como star-crossed lovers, Romeo y Julieta dan su vida por el sueño de una pasión incontenible, hecho que proclama la mentalidad hedonista del Renacimiento. Frente al materialismo y las convenciones burguesas, el apasionamiento y la cortesía de estos amantes italianos ensalzan la maravilla del sentimiento y el descubrimiento del hombre como voluntad y emoción, además de como razón.
miércoles, 3 de marzo de 2010
miércoles, 24 de febrero de 2010
VIRGILIO: Eneida. Libro I
Canto las armas y a ese hombre que de las costas de Troya
llegó el primero a Italia prófugo por el hado y a las playas
lavinias, sacudido por mar y por tierra por la violencia
de los dioses a causa de la ira obstinada de la cruel Juno,
tras mucho sufrir también en la guerra, hasta que fundó la ciudad
y trajo sus dioses al Lacio; de ahí el pueblo latino
y los padres albanos y de la alta Roma las murallas.
Cuéntame, Musa, las causas; ofendido qué numen
o dolida por qué la reina de los dioses a sufrir tantas penas
empujó a un hombre de insigne piedad, a hacer frente
a tanta fatiga. ¿Tan grande es la ira del corazón de los dioses?
Hubo una antigua ciudad que habitaron colonos de Tiro,
Cartago, frente a Italia y lejos de las bocas
del Tiber, rica en recursos y violenta de afición a la guerra;
de ella se dice que Juno la cuidó por encima de todas las tierras,
más incluso que a Samos. Aquí estuvieron sus armas,
aquí su carro; que ella sea la reina de los pueblos,
si los hados consienten, la diosa pretende e intenta.
Pero había oído que venía una rama de la sangre troyana
que un día habría de destruir las fortalezas tirias;
para ruina de Libia vendría un pueblo poderoso
y orgulloso en la guerra; así lo hilaban las Parcas.
Eso temiendo y recordando la hija de Saturno otra guerra
que ante Troya emprendiera en favor de su Argos querida,
que aún no habían salido de su corazón las causas del enojo
ni el agudo dolor; en el fondo de su alma
clavado sigue el juicio de Paris y la ofensa de despreciar
su belleza y el odiado pueblo y los honores a Ganimedes raptado.
Más y más encendida por todo esto, agitaba a los de Troya
por todo el mar, resto de los dánaos y del cruel Aquiles,
y los retenía lejos del Lacio. Sacudidos por los hados
vagaban ya muchos años dando vueltas a todos los mares.
Empresa tan grande era fundar el pueblo de Roma.
Apenas daban velas, alegres, a la mar alejándose de las tierras
de Sicilia y surcaban con sus quillas la espuma de sal
cuando Juno, que guarda en su pecho una herida ya eterna,
pensó: «¿Desistiré, vencida, de mi intento
y no podré mantener apartado de Italia al rey de los teucros?
En verdad se me enfrentan los hados. ¿No pudo quemar Palas
la flota de los griegos y hundirlos a ellos mismos en el mar,
por la culpa y la locura de uno solo, de Áyax Oileo?
Ella fue quien lanzó de las nubes el rápido fuego de Jove
y dispersó las naves y dio la vuelta al mar con los vientos;
y a él mientras moría con el pecho atravesado de llamas
se lo llevó en un remolino y lo clavó en escollo puntiagudo.
Y yo, reina que soy de los dioses y de Júpiter
hermana y esposa, contra un solo pueblo tantos años ya
hago la guerra. ¿Acaso alguien querrá adorar
el numen de Juno o suplicante rendirá honor a sus altares?»
Dante Alighieri
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/dante.htm
Tanto gentile
Tanto es gentil el porte de mi amada,
tanto digna de amor cuando saluda,
que toda lengua permanece muda
y a todos avasalla su mirada.
Rauda se aleja oyéndose ensalzada
-humildad que la viste y que la escuda-,
y es a la tierra cual celeste ayuda
en humano prodigio transformada.
Tanto embeleso el contemplarla inspira,
que al corazón embriaga de ternura:
lo siente y lo comprende quien la mira.
Y en sus labios, cual signo de ventura,
vagar parece un rizo de dulzura
que el alma va diciéndole: ¡Suspira!
Versión de: Carlos López Narváez
lunes, 8 de febrero de 2010
Horacio: Odas
I, 11
No trates tú de averiguar
—no está permitido saberlo—
qué fin para mí, qué fin para ti
nos han dado los dioses, Leucónoe,
ni tientes los cálculos babilónicos.
¡Cuánto mejor es soportar
todo lo que pueda pasar!
Ya si Júpiter te concede
muchos inviernos, ya si es el último
este que ahora desgasta
el mar Tirreno contra las rocas,
sé sabio, cuela tus vinos
y, en este breve espacio de tiempo,
suprime toda larga esperanza.
Mientras estamos hablando, terminará de huir
el odioso tiempo: aprovecha el día,
confiando lo menos posible al día siguiente.
lunes, 1 de febrero de 2010
Monografía: “Romeo y Julieta de William Shakespeare”
1) CONTEXTUALIZACIÓN: El teatro europeo del clasicismo
i. Localización cronológica y sociocultural de los siglos XVI y XVII
ii. El teatro español del Siglo de Oro: Lope y Calderón (rasgos definitivos y obras significativas)
iii. Los teatros nacionales de Francia e Inglaterra (Corneille, Racine, Marlowe, Ben Jonson; obras y rasgos representativos)
2) Shakespeare: vida y obra poética y dramática.
3) Romeo y Julieta
a. Resumen del argumento (2 caras)
b. Estructura dramática. Actos y desarrollo de la acción.
c. Descripción de personajes principales (caracterización social, sentimental, expresiva).
d. Diferencias en el lenguaje de personajes. ¿Por qué?
e. ¿Qué tipo de obra dramática es Romeo y Julieta? ¿Por qué? Compáralo con el teatro griego.
f. Elige un fragmento de unos 15 o 20 versos y coméntalo en profundidad.
4) Escribe una conclusión, recogiendo los datos más importantes expuestos en el trabajo y expresando tu punto de vista crítico y las cosas que te sugiere esta lectura. Puedes incluir una valoración personal.
viernes, 29 de enero de 2010
Otras lecturas posibles
Alfanhuí de Rafael Sánchez Ferlosio
Desayuno en Tiffany's de Truman Capote
Sin noticias de Gurb de Eduardo Mendoza
El que apaga la luz de Juan Bonilla
Poesía de Konstantino Kavafis
El lobo estepario de Herman Hesse
Viaje al fin de la noche de Ferdinand Céline
Arde el mar de Pere Gimferrer
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lunes, 18 de enero de 2010
Ajeno/ Claudio Rodríguez
Largo se le hace el día a quien no ama
y él lo sabe. Y él oye ese tañido
corto y curo del cuerpo, su cascada
canción, siempre sonando a lejanía.
Cierra su puerta y queda bien cerrada;
sale y, por un momento, sus rodillas
se le van hacia el suelo. Pero el alba,
con peligrosa generosidad,
le refresca y le yergue. Está muy clara
su calle, y la pasea con pie oscuro,
y cojea en seguida porque anda
sólo con su fatiga. Y dice aire:
palabras muertas con su boca viva.
Prisionero por no querer, abraza
su propia soledad. Y está seguro,
más seguro que nadie porque nada
poseerá; y él bien sabe que nunca
vivirá aquí, en la tierra. A quien no ama,
¿cómo podemos conocer o cómo
perdonar? Día largo y aún más larga
la noche. Mentirá al sacar la llave.
Entrará. Y nunca habitará su casa.
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