Los nuevos enfoques de la literatura en el S XX y las transformaciones de los géneros literarios.

6.1. La crisis del pensamiento decimonónico y la cultura de fin de siglo. La quiebra del orden europeo: la crisis de 1914. Las innovaciones filosóficas, científicas y técnicas y su influencia en la creación literaria.
6.2. La consolidación de una nueva forma de escribir en la novela (Proust, Joyce, Conrad, Kafka). Lectura y análisis de alguna novela corta, de algún cuento, y de algún relato correspondientes a este periodo.
6.3. Las vanguardias europeas. El surrealismo. Lectura y comentario de una antología de poesía vanguardista.
6.4. La culminación de la gran literatura americana. La generación perdida. Lectura y comentario de fragmentos de novelas o de alguna obra significativa correspondiente a este periodo.
6.5. El teatro del absurdo (Ionesco) y el teatro de compromiso (Shaw, Camus, Sartre, Brecht). Lectura y comentario de alguna obra teatral significativa.
6.6. Comparación de las relaciones existentes entre las obras de estas época y las obras de diferentes géneros musicales y teatrales que han surgido a partir de ellas (sinfonías, óperas, escenografías teatrales,...).
6.7. Influencia del lenguaje cinematográfico en las técnicas narrativas actuales.


6.1. La crisis del pensamiento decimonónico y la cultura de fin de siglo. La quiebra del orden europeo: la crisis de 1914. Las innovaciones filosóficas, científicas y técnicas y su influencia en la creación literaria.

6.1.1. La crisis del Pensamiento Científico.-

Durante los primeros treinta años del siglo XX se producen una serie de descubrimientos científicos revolucionarios que acabarán con lo que durante la segunda mitad del siglo XIX se consideraban “bases científicas inamovibles”. Estos descubrimientos romperán la seguridad de los científicos europeos y les obligarán a llevar a cabo un profundo replanteamiento científico. Para que se produjera el replanteamiento científico del que hemos hablado, son fundamentales algunas teorías que aparecen en estos primeros años del siglo XX:

a. Teoría sobre el átomo de Rutherford, que ataca directamente las bases de los conocimientos que se tenían sobre la estructura de la materia y la energía. El descubrimiento de la naturaleza de las emisiones radiactivas permitió a los físicos profundizar en el átomo, que según se vio consistía principalmente en espacio vacío. En el centro de ese espacio se encuentra el núcleo, que sólo mide, aproximadamente, una diezmilésima parte del diámetro del átomo. Rutherford dedujo que la masa del átomo está concentrada en su núcleo. También postuló que los electrones, de los que ya se sabía que formaban parte del átomo, viajaban en órbitas alrededor del núcleo. El núcleo tiene una carga eléctrica positiva; los electrones tienen carga negativa. La suma de las cargas de los electrones es igual en magnitud a la carga del núcleo, por lo que el estado eléctrico normal del átomo es neutro.
b. Descubrimiento del Radio y del Polonio, así como de sus propiedades radioactivas por el matrimonio Curie. Las contribuciones de los científicos citados junto con la de otros muchos que en esos primeros años del siglo se dedicaron a los estudios sobre el átomo o la radioactividad, conducirán a la moderna Física Nuclear.
c. Un hecho capital en estos años es la Teoría de la Relatividad de Einstein, que supondrá un cambio brutal en la forma de entender la ciencia en general, y la Física en particular.
Podemos suponer que la Ciencia en el siglo XX se encuentra en un estado de incertidumbre total, ya que la realidad (el mundo, el universo) que es su objeto de estudio, es cambiante y compleja. Este planteamiento llevó a afirmar al matemático francés Henri Poincaré (1854-1912) que “ya no se puede decir que una teoría sea verdadera o falsa; sólo se puede decir si es útil.” En cualquier caso, la incertidumbre teórica en que se encuentra el mundo científico no ha impedido que a lo largo del siglo se haya disparado el progreso técnico hasta el punto de haber transformado radicalmente nuestro mundo (transportes y comunicaciones, medicina, nuevos materiales, bienestar social, etc..). Junto a ese progreso técnico imparable, han aparecido también a lo largo de este siglo nuevas amenazas para los seres humanos que son, en buena parte, consecuencia de los avances científicos o, al menos, del uso que se ha hecho de ellos (la amenaza nuclear, la contaminación, el agujero de ozono, las nuevas formas de hacer la guerra, la sociedad ultracapitalista, la manipulación genética y tantas otras). Esas nuevas amenazas se han convertido en nuevos motivos de angustia para el escritor y el intelectual contemporáneo que se unirán a las ya tradicionales de orden religioso, existencial o social. En literatura, por ejemplo, nos encontramos durante el siglo XX con el desarrollo de un género literario, la ciencia-ficción, en el que es corriente encontrarnos con estas amenazas de origen científico o tecnológico que provocan la angustia e insatisfacción de los seres humanos.
Tres novelas han sido claves en ese planteamiento temático:
* Un mundo feliz (1932), de Aldous Huxley, novela que plantea una sociedad futura en la que la manipulación genética ha sustituido a la procreación natural.
* 1984 (1949), de George Orwell. En esta novela, Orwell presenta un mundo dominado por el “Gran Hermano” que vigila y domina desde los medios de comunicación a los ciudadanos.
* Farenheit 451 (1953), de Ray Bradbury, ambientada en una sociedad futura donde la palabra escrita está prohibida.

6.1.2. La Crisis del Pensamiento Filosófico.-

Durante la segunda mitad del siglo XIX, la Filosofía europea estaba dominada por el Positivismo de Augusto Comte. Podemos intentar dar una definición sencilla de esta corriente filosófica: Sistema de filosofía basado en la experiencia y el conocimiento empírico de los fenómenos naturales, en el que la metafísica y la teología se consideran sistemas de conocimiento imperfectos e inadecuados. Según la teoría positivista, solo se debe considerar como verdad aquello que sea perceptible por los sentidos y demostrable por la experiencia, despreciando todos los demás sistemas de
conocimiento.
En los últimos años del siglo XIX y primeros del XX, la filosofía europea cambiará de orientación debido a lo que se ha llamado “crisis del Positivismo y del Racionalismo”: El hombre de esta época se da cuenta de que la razón no puede explicar toda la realidad, por lo que se buscarán nuevos enfoques para comprenderla.
La primera reacción contra el Positivismo se produce ya en la segunda mitad del XIX de mano de varios filósofos a los que se les ha dado el nombre de “irracionalistas”. El pensamiento de estos autores (Schopenhauer, Nietzsche y Kierkegaard) podemos intentar resumirlo en tres caracteres:
a. El objeto de la Filosofía debe ser explicar la vida humana.
b. Niegan la razón como una herramienta útil para esa explicación de la vida de los seres humanos.
c. Entienden que los seres humanos y, por tanto, sus vidas se mueven por impulsos irracionales que, lógicamente, no pueden explicarse de una manera racional (¿Cómo explicar racionalmente el amor, el miedo, la angustia de vivir, etc...?).

De estos irracionalismos de la segunda mitad del siglo XIX derivarán algunas de las corrientes filosóficas que más van a influir sobre la literatura occidental del siglo XX: el Existencialismo, el Psicoanálisis y, por supuesto, el Marxismo.

6.1.2.1. El Existencialismo.-

Los máximos exponentes de este movimiento durante el siglo XX serán Martín Heidegger y Jean Paul Sartre. El existencialismo se caracteriza por una idea central: el hombre es un ser para la muerte. Ser hombre es estar en el mundo abocado a la muerte. Esto es lo que se llama la condición temporal del ser humano, y el hecho de asumir esa condición es una de las razones de la “angustia existencial” que tanto vamos a ver en la literatura posterior.

6.1.2.2. El Psicoanálisis.-

En el ambiente irracionalista de principios de siglo XX aparece Sigmund Freud. El objetivo de Freud es analizar los impulsos irracionales que gobiernan la vida humana. Según este autor, el hombre está regido por unos impulsos elementales que le orientan hacia la búsqueda del placer. A esos impulsos se suelen oponer la sociedad y la moral que los acaba reprimiendo y sepultándolos en el subconsciente. Este hecho provoca la frustración, es decir, sentir deseos que no podemos satisfacer, y esa frustración llevará a los seres humanos al sentimiento de angustia.

6.1.2.3. El Marxismo.-

Aunque la teoría marxista aparece a mediados del siglo XIX (con Karl Marx y Frederich Engels), será durante el siglo XX cuando se desarrollen sus manifestaciones más importantes, tanto en la práctica como en la teoría (Lenin, Stalin, Trotski, Gramsci, Mao Tse Tung). El marxismo pretende ser una concepción total del mundo, no una simple teoría filosófica. Esta concepción del mundo y de su historia podemos intentar simplificarla en una serie de caracteres:
* El marxismo parte de la idea de la sola existencia de la materia y del trabajo del hombre por dominarla (lo que se llama producción o modo de producción).
* La Historia es, para los marxistas, un proceso que avanza de un modo de producción a otro mediante saltos revolucionarios en los que se destruye el sistema anterior y se implanta uno nuevo.
* A lo largo de la Historia, los distintos modos de producción se han basado en la propiedad privada.
* La lucha de clases: fruto de la existencia de la propiedad privada las sociedades han estado divididas en dos clases enfrentadas: los poseedores y los desheredados.
* Revolución: mediante la lucha de clases podrá llegarse a un nuevo modo de producción (la sociedad comunista) del que se habrá eliminado la propiedad privada y el que, por tanto, no existirán diferencias entre los seres humanos.

Analizando el discurrir de la historia, el marxismo afirma que la infelicidad y la angustia del ser humano tiene unas causas históricas y sociales. Ante este hecho, Marx propone no solo una teoría, sino también una práctica política: “Los filósofos no han hecho más que interpretar el mundo de diversos modos; pero de lo que se trata ahora es de transformarlo”.

6.1.3. La crisis de 1914
En un escenario de creciente tensión internacional el 28 de junio de 1914 se produjo un gravísimo incidente que puso a Europa al borde de la guerra. Mientras visitaban Sarajevo, capital de Bosnia (entonces provincia austríaca), fueron asesinados el Archiduque Francisco Fernando (heredero al trono de Austria-Hungría) y su esposa Sofía. El asesino, Gavrilo Prinzip, un estudiante bosnio de ascendencia serbia, formaba parte del grupo “Joven Serbia” tras el cual se escondía la organización secreta nacionalista la “Mano Negra”. Abogaba por la independencia de Bosnia-Herzegovina respecto a Austro-Hungría y su integración en Serbia. Por su parte, ésta aspiraba a incorporar dicha provincia como un paso más hacia la creación de la Gran Serbia, confederación balcánica de naciones eslavas.
Austria acusó al gobierno serbio de conspirar en el asesinato y el 23 de julio envió a éste ultimátum que debía ser respondido favorablemente en el plazo de 48 horas so pena de declaración de guerra.
El ultimatum exigía a Serbia, entre otras cosas, la eliminación de la Mano Negra, la interrupción de cualquier campaña de desprestigio contra el Imperio, la participación de policías austro-húngaros en Serbia para investigar el magnicidio y la relegación de los culpables a la justicia imperial para ser juzgados y castigados.
Con esta acción Austria-Hungría trataba de contar con un pretexto para eliminar el nacionalismo serbio y anular a ese país como potencia de la zona.
El 25 de julio Serbia respondió al ultimátum negándose a aceptarlo alegando que violaba su soberanía y proponiendo el arbitraje del Tribunal Internacional de la Haya (creado en 1899). Además, en previsión de una guerra, movilizó parcialmente a sus tropas, en tanto que Austria-Hungría hacía lo propio con las suyas. Ambas rompieron sus relaciones diplomáticas.
El 28 de julio, Austria-Hungría declaró la guerra a Serbia.
A partir de entonces se produjo la incorporación en cadena de países a la guerra como respuesta al sistema de alianzas.
El 30 de julio Rusia decretó la movilización general de su ejército.
El 31 Austria-Hungría ordenó la total movilización de sus tropas.
Ese mismo día 31 Alemania dirigió un ultimátum a Rusia exigiéndole la suspensión de la movilización general. También envió otro a Francia reclamándo su neutralidad ante un posible conflicto entre Alemania y Rusia.
El 1 de agosto Alemania declaró la guerra a Rusia.
El 3 de agosto Alemania declaró la guerra a Francia que no había respondido a las exigencias de ultimátum.
Durante el 3 y el 4 de agosto los alemanes invadieron Bélgica que se había opuesto a las pretensiones germanas de utilizar su territorio para ocupar Francia.
El 4 de agosto Gran Bretaña movilizó su flota y despachó un ultimátum a Alemania apremiándola a respetar la neutralidad de Bélgica.
El 6 de agosto Serbia declaró la guerra a Alemania.
Ese 6 de agosto Austria-Hungría rompió las hostilidades con Rusia.
Finalmente, entre el 11 y el 12 de agosto Francia y Gran Bretaña declararon la guerra a Austria-Hungría.
Lo que había comenzado como una guerra circunscrita a dos potencias (Austria-Hungría y Serbia) desembocó en el verano de 1914 en una conflagración de proporciones universales.
Las consecuencias más inmediatas de esta conflagración mundial son el desengaño de los sistemas filosóficos y políticos que habían regido el mundo hasta ese momento y el descreimiento en la idea de progreso, que había conducido al desastre bélico. Es reveladora la reacción de los jóvenes, que fundarán la vanguardia dadaísta como reacción salvaje al salvajismo de la “civilización”.

6.1.4. Los grandes problemas de la literatura del siglo XX:

a) La Angustia del hombre contemporáneo.-

Si algo puede definir la actitud de los escritores e intelectuales europeos en las primeras décadas del siglo XX es la palabra “angustia”. Como hemos ido viendo en las páginas anteriores, esa angustia se produce por diferentes razones que podemos resumir ahora:
a. La incertidumbre científica.
b. El progreso técnico y las amenazas que éste esconde.
c. La condición temporal del ser humano.
d. La frustración de los deseos humanos.
e. La injusticia social.

A estas razones se les suma una más:
f. El problema de la existencia de Dios y del sentido de la vida.

Ante este planteamiento, los escritores del siglo XX han adoptado diferentes actitudes:
a. Algunos dedicaron sus obras a expresar esas “angustias”.
b. Otros intentaron cambiar el mundo mediante sus escritos ejerciendo la protesta social y política.
c. Muchos escritores buscaron en la religión y en Dios algo que diera sentido a sus vidas dominadas por la angustia y la frustración.
d. Y algunos movimientos literarios pretendieron olvidar la problemática social y humana de sus vidas mediante una actitud de escapismo y esteticismo.

b) Los conflictos religiosos y existenciales.-

Este es uno de los temas que más se va a repetir en la literatura europea del siglo XX, sobre todo en la primera mitad del siglo. Los precedentes inmediatos podemos encontrarlos en la filosofía irracionalista de la segunda mitad del siglo XIX y también en algunos autores literarios de esa época, como es el caso de Dostoievski y su preocupación por el problema de “la culpa” (os recomiendo la lectura de Crimen y Castigo de Dostoievski).
Podemos intentar descomponer este tema en una serie de motivos temáticos que lo integran:
a. El problema de la existencia humana.-
* La vida humana no tiene sentido, porque hagamos lo que hagamos, terminaremos
castigados con la muerte y el olvido: La vida humana es, por tanto, absurda. Este planteamiento del tema es el que encontramos en autores como Pirandello, Kafka o Sartre.
* Buscar la dignidad humana. A pesar del absurdo de nuestra vida, el hombre debe aspirar a mantener su dignidad intentando justificar su existencia mediante la acción o el sacrificio por sus semejantes. Así lo encontramos en la obra de Herman Hesse, Malraux o Albert Camus.

b. El problema religioso.-
* Negación de Dios y de lo religioso: ateísmo o agnosticismo. El hombre solo es materia perecedera y como tal hay que asumirlo. Esto aparece en la obra de André Gide.
* Afirmación de Dios y de lo religioso: Dios es lo único que puede dotar de sentido la existencia humana; sin Dios, vivir sería absurdo e inútil. Papini, Chesterton o Paul Claudel manifiestan en sus escritos esta postura.
* Cristianismo Trágico: la razón niega la existencia de Dios y convierte la vida humana en algo inútil y sin sentido, pero estos autores quieren creer en Dios, quieren creer que hay una justificación del sufrimiento humano. Esta lucha entre lo que se cree y lo que se querría creer nos la encontramos en la obra de Unamuno (San Manuel Bueno, mártir), de Bernanos o de Graham Greene.

c) La preocupación social y política. La literatura comprometida.-

Este será otro de los temas literarios fundamentales y recurrentes en el siglo XX. Este siglo ha sido muy conflictivo desde el punto de vista social y político (grandes guerras, revoluciones, insatisfacción, lucha por las libertades, lucha contra la opresión política, económica o militar, etc...). Como es lógico, la literatura no ha cerrado los ojos a estos problemas. En muchos casos los escritores han querido usar sus palabras como armas (“la poesía es un arma cargada de futuro”, decía el poeta español Gabriel Celaya) que sirvieran para denunciar la injusticia e, incluso, para cambiar el mundo existente por otro mejor. Esa idea de que la literatura puede y debe ser un arma de combate, que debe ser útil, es la que expresa Antonio Machado en estos versos:
¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera
mi verso como deja el capitán su espada:
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.

La literatura, por tanto, se ha usado durante el siglo XX como una herramienta útil para defender la ideología de los escritores, su visión del mundo y de la sociedad, comprometiéndose con una determinada opción política:

Maldigo la poesía concebida como un lujo cultural por los neutrales
que, lavándose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse.












6.2. La consolidación de una nueva forma de escribir en la novela (Proust, Joyce, Conrad, Kafka). Lectura y análisis de alguna novela corta, de algún cuento, y de algún relato correspondientes a este periodo.

La transformación de la novela contemporánea tiene una fase, muy leve, en la última década del siglo XIX; se acentúa en las dos primeras décadas de nuestro siglo y en los años veinte alcanza su apogeo a través de una profundísima transformación que corre por cuenta sobre todo, de novelistas anglosajones. Los factores que contribuyeron a esa transformación fueron: a) los aportes del psicoanálisis y la sicología, b) los grandes cambios estéticos propiciados por la vanguardia y que ya se habían puesto de manifiesto en la lírica y comenzaban a advertirse en el teatro. Esa influencia se advierte en los más importantes novelistas del siglo: James Joyce, William Faulkner, Herman Hesse, por nombrar sólo algunos.
Para alcanzar una mejor comprensión de los cambios producidos, debemos partir de una definición de la novela realista del siglo XIX para poder señalar los aportes de la nueva novela. El siglo XIX cultiva una novela de desarrollo lineal, una novela en la cual los hechos acontecidos se narran respetando un orden cronológico. La narración está siempre a cargo de un narrador omnisciente: éste conoce todos los hechos de sus personajes, hasta sus más ocultos pensamientos y se encarga de explicar al lector emociones, ideas y actitudes. La intención es narrar la vida (total o parcialmente) de un personaje, cuya sicología se desarrolla con esmero, de tal modo que alcanzamos un acabado conocimiento del mismo. El personaje importa como individuo, pero importa también como miembro de una sociedad, esa en la cual está inserto y que el novelista se preocupa esmeradamente de recrear. La influencia de la sociedad sobre el individuo, sus relaciones con el entorno, el hombre como pieza de ese engranaje social, todo ello refleja la novela realista, que se preocupa de presentar situaciones verosímiles para poder así brindar una mirada crítica de esa sociedad.
Los cambios que se producen son importantes:
a) El argumento. En el siglo XX entran en descrédito las novelas que quieren contar una historia interesante, las novelas que ponen su atención en un mundo ficticio y de las cuales, una vez pasado el tiempo, se recuerdan los hechos más significativos. Este tipo de novela era muy popular en el siglo XIX y conserva su popularidad en el siglo XX a través de los lectores, pero los escritores contemporáneos la desdeñan. La historia que se narra actualmente es mínima, de escasa importancia y en algunos casos inclusive tiende a desaparecer. En otros casos, en lugar de argumento, aparece un conjunto de hechos aparentemente inconexos, sin relación entre sí. En otras oportunidades el narrador emplea el argumento como un simple pretexto para exponer problemas que le preocupan. En términos generales, el resultado obtenido es el alejamiento del público lector que busca esparcimiento en la novela y al cual no se le brinda el placer buscado: un argumento interesante y bien expuesto.
b) El orden en la narración. Dijimos que los hechos narrados pierden importancia. Esto es por los hechos exteriores. Hay muchas novelas en las cuales pasan a primer plano los hechos “interiores” (emociones, pensamientos, reflexiones, vida interior de los personajes...) El autor deja de lado la narración ordenada de los hechos exteriores, la narración que sigue un orden cronológico. La sustituye por un orden que depende de las vivencias de los personajes. El orden que se va a sentir ahora es el de la vida interior de los personajes; se van a narrar los hechos externos de acuerdo con las vivencias de los personajes, de acuerdo con los ecos afectivos que lo exterior provoque en ellos. Muchas veces esos hechos exteriores no son relevantes; incluso llegan a ser triviales observados objetivamente, pero el autor los elige y los narra porque los mismos desencadenan importantes vivencias. Este proceso se acentúa en el llamado “Monólogo interior. La novela de monólogo interior alcanzó su apogeo entre 1915 y 1930. Se advierte en ella una importante influencia de William James y de S. Freud. En el caso del primero importa sobre todo la corriente de la conciencia o torrente del pensamiento, que definiremos como el libre fluir de los niveles emotivos y racionales, desde los umbrales subconscientes y oníricos hasta los del pensamiento lógicamente formulado. El novelista pretende trasladar a su obra ese fluir. El novelista penetra en la conciencia del personaje, la expone ante nosotros, nos crea la sensación de que no existen intermediarios entre nosotros, lectores, y esa conciencia que se desarrolla en su mezcla desordenada y confusa de fantasías, recuerdos, sueños, pensamientos, emociones, juicios que van surgiendo sin que el escritor los ordene, sin que explique absolutamente nada. Este tipo de novela tiene sus mayores representantes en James Joyce (“Ulises” es la obra experimental, publicada en 1922, cuya trascendencia, desde el punto de vista que la examinamos, es tanta como la de “Don Quijote”), William Faulkner y Virginia Woolf. A veces este tipo de narración se complica aún más porque nos internamos en la conciencia de más de un personaje. Ocurre entonces que tenemos varias y distintas ópticas de un solo hecho con lo cual se enriquece la interpretación del mismo.
c) Personajes. El personaje pierde peso e importancia. El autor ofrece de él sólo unos pocos rasgos que lo individualicen en general no se crean los personajes inolvidables que aparecían en la novela del siglo XIX. Ello parece ser una consecuencia de la pérdida de interés del escritor por la sicología del personaje. En muchos casos el protagonista individual es sustituido por el personaje colectivo y los protagonistas pasan a ser conjuntos sociales, las clases bajas o medias. Ejemplos tenemos en “La montaña mágica”, de T. Mann, “La colmena” de Camilo José Cela.
d) El tiempo. Dijimos antes que la narración de los hechos interiores es en muchas novelas lo que pasa a primer plano. El manejo del tiempo en esas novelas se vuelve muy elástico porque se rompe con el orden cronológico: ya no se narrarán los hechos en el orden en que ocurrieron. Por el contrario, se altera el orden de los hechos. El argumento se desliza a través de verdaderos “saltos” del presente al pasado y viceversa. El cine influye sobre esta nueva concepción del tiempo con sus recursos tales como la fragmentación del relato, con secuencias casi independientes. La preocupación por los elementos temporales llega a ser tan importante que aún en la más “tradicional” de las novelas actuales se encuentran interrupciones de la narración del presente para rememorar un suceso anterior. Por otro lado, la duración externa del relato suele abarcar pocas horas, mientras que en la novela tradicional, ese espacio era una vida entera.
e) La actitud del narrador. En general se abandona el narrador omnisciente mencionado antes. El narrador adopta la actitud del testigo, del observador curioso que no explica las actitudes de los personajes, finge saber sobre ellos tan poco como el mismo lector. Los deja vivir, los muestra vivir, sin sacar conclusiones de sus actos. La realidad sicológica de los personajes no es analizada por el autor, porque el autor no penetra en el interior de los mismos. Los sentimientos de los personajes quedan expresados mediante la descripción objetiva de sus actos. Dentro de esta tendencia debemos señalar dos influencias: la del cine y la del conductismo. La influencia del cine está en el hecho de que su finalidad es trasponer un relato en imágenes y, de modo semejante, lo que importa en el cine y en esta literatura son los gestos y actitudes de seres y cosas, y eso es lo revelador. La influencia puede verse claramente en la novela “1919” de Dos Passos, el cual arma momentos de su novela con fragmentos de discursos reales, recortes de periódicos de la época y materiales similares. Por otra parte, el conductismo es un método psicológico de los comportamientos, que es una actitud previa de considerar como únicamente real, en la vida sicológica de un hombre o de un animal, aquello que podría percibir un observador puramente exterior representado, en último término, por el objetivo de una máquina fotográfica; se trata de reducir la realidad sicológica a una serie de comportamientos donde las palabras o gritos son tan importantes como las actitudes y los gestos fisonómicos. Importantes manifestaciones de esta actitud “objetiva” del narrador son:
* La novela neorrealista que se desarrolló en Italia inmediatamente después de la segunda guerra mundial, con una clara intención de denuncia social. Sus autores: César Pavese y Alberto Moravia. Este neorrealismo tuvo también reflejo en España en la obra de C.J.Cela.* La novela norteamericana de entreguerras a cargo de un grupo de escritores que constituyeron la llamada “Generación perdida”, con Dos Passos, H. Hemingway.
* El objetivismo o “nouveau roman” en Francia con Alain Robbe Grillet, Marguerite Duras y Samuel Beckett, que lleva el objetivismo al extremo de dedicar páginas enteras a la descripción de un objeto.
f) Nuevos temas. En la novela se tratan temas nuevos como las drogas, el sexo, el humor, la homosexualidad, entre otros temas llamados “tabú”.Así lo vemos en “Pantaleón y las visitadoras”.

Examen de septiembre Literatura Universal 2º Bach

El examen constará, como siempre, de tres apartados:
a) comentario de un texto que hayamos leído; (3)
b) una pregunta amplia sobre alguno de los epígrafes principales estudiados; (3)
c) una batería de ocho conceptos y preguntas cortas. (4)

En cuanto a la materia que entra, debéis estudiar todos los materiales, apuntes y fotocopias que os he dado a lo largo del curso. En el apartado b os propondré dos opciones. A quien vaya más perdido lo remito al archivo de 24 de mayo que hay en esta misma página, donde constan los contenidos curriculares de la materia.

Teatro (para Anabel)

6.4. La renovación del teatro europeo: un nuevo teatro y unas
nuevas formas de pensamiento.

La renovación teatral en el siglo XX
El teatro de principios del siglo XX se inclina hacia el simbolismo hasta que la revolucionaria aparición de las vanguardias determina un cambio radical en la esencia misma de la representación. La otra corriente dramática fundamental de nuestra época, el teatro comprometido, tendrá su mayor representante en Brecht.
Teatro simbolista y poético
El propio afán del teatro naturalista por reflejar la auténtica realidad acaba provocando la aparición de elementos simbolistas, como ocurre con las últimas obras de Ibsen o Strindberg. La «verdad interior» de los personajes no puede ser representada, ha de ser evocada o sugerida a través de la luz o de la música, como la poesía simbolista había enseñado.
Precisamente en Francia surge el principal grupo teatral del simbolismo, el Teatro de Arte de P. Fort. Otras figuras que contribuyen a esta estilización espiritual son el escenógrafo A. Appia y el teórico Gordon Craig, autor de El arte del teatro (1905).
Autores representativos son el belga Maurice Maeterlinck (1862-1949), autor de Pelleas y Melisenda (1892), ballet con música de Debussy, y El pájaro azul (1909), y el italiano Gabrielle d’Annunzio (1863-1938; Francesca de Rimini, 1901; La hija de Iorio, 1904).
Teatro de vanguardia
Un auténtico predecesor es Alfred Jarry (1873-1907), autor de Ubu, rey (1896), obra guiñolesca totalmente antirrealista, repleta de furia y de insultos, que tendrá gran influjo en el teatro dadaísta y surrealista y en Artaud.
El expresionismo tendrá su mejor expresión teatral en Alemania tras la Primera Guerra Mundial. Estas piezas se caracterizan por la mezcla de subjetivismo y denuncia social, por su estructura episódica y por los personajes arquetípicos y grotescos.
Entre sus cultivadores destacan el pintor O. Kokoschka (1886-1980), el politizado Walter Hasenclever (1890-1940; El hijo, 1914; Los hombres, 1918) y, sobre todo, Georg Kaiser (1878-1954; Los burgueses de Calais, 1917; Gas I y II, 1918-20).
Hay que recordar también a director escénico Max Reinhardt, que empleó todo tipo de técnicas futuristas (luces, maquinarias) e inauguró la participación del público en las obras.
Luigi Pirandello
Las novedades aportadas por el italiano Luigi Pirandello afectan sobre todo al texto dramático. Su trayectoria comienza con piezas naturalistas de denuncia de los prejuicios burgueses.
A partir de 1918 planteará un teatro basado en la oposición realidad/apariencias, pero no expresado mediante los diálogos, sino por la propia estructura de la obra. Así, en Seis personajes en busca de autor (1921), el dramaturgo discute con los seres que ha creado, que intentan rebelarse contra él.
Otras obras se ambientan también en el mundo del teatro, símbolo de la inautenticidad de nuestras vidas. Como personajes enmascarados, no sabemos distinguir entre lo que somos y lo que aparentamos (Así es si así os parece, 1918). Ante ello, la locura puede ser la única solución (Enrique IV, 1922).


6.5. Tendencias del teatro del siglo XX

Teatro tradicional y contemporáneo
Denominamos como teatro tradicional a todo el teatro escrito hasta finales del siglo XIX. En este tipo de teatro predomina el elemento realista tanto en el texto escrito como en el tipo de representación. El propósito de este teatro es la imitación de la realidad. Su objetivo fundamental es lograr la identificación del público, bien sea con los conflictos que plantea o con la naturaleza de los personajes. Es decir, los personajes hablan y actúan como si fueran seres humanos.
Al hablar de teatro contemporáneo nos referimos al teatro escrito durante la segunda mitad del siglo XX. La característica primordial del teatro contemporáneo es el eclecticismo (mezcla de tendencias). Este teatro está influido por una serie de tendencias que se manifiestan durante la primera mitad del siglo XX. El rasgo común de estas tendencias es el rechazo al realismo, por lo tanto, utilizará diversas técnicas para romper con la realidad. El teatro contemporáneo no pretende lograr la identificación del público sino la reflexión sobre los conflictos que se plantean.

LAS TENDENCIAS

TEATRO ÉPICO
El dramaturgo, poeta y director alemán Bertolt Brecht desarrolla el teatro épico. Este tipo de teatro pretende lograr el efecto de distanciamiento en lugar de la identificación emocional. Este distanciamiento permite la reflexión y la racionalización. Las obras de teatro brechtiano tratan temas sociales. Brecht incorpora recursos que distancian al público de lo que ocurre en escena. Entre ellos se encuentran:
􀀹 el uso de elementos musicales
􀀹 el uso del verso en los parlamentos
􀀹 el desdoblamiento del actor (un actor puede interpretar varios personajes)
􀀹 la utilización de personajes genéricos (los personajes no tienen nombre propio, se les denomina como Él, Ella o Uno, Dos)
􀀹 la incorporación del público a la acción

Algunas de las obras de Brecht son: La ópera de tres centavos, La buena mujer de
Setzuan, Madre Coraje y sus hijos y El círculo de tiza caucasiano.

TEATRO DE LA CRUELDAD
En El teatro y su doble de 1938 el escritor, actor y director francés Antonin Artaud propone la teoría del teatro de la crueldad. Artaud incorpora en su teoría elementos surrealistas y de la danza oriental para crear una forma violenta y ritualista de teatro. Se opone a la forma realista y sostiene que la experiencia teatral debe impactar al público aunque para ello sea necesario recurrir a la violencia verbal o física. Artaud no llegó a escribir piezas de teatro, pero su influencia se nota claramente en la producción de Peter Weiss de 1964: Marat/Sade.


TEATRO DEL ABSURDO
El rumano Eugène Ionesco es considerado el padre del teatro del absurdo. Sus obras constan, generalmente, de un acto. Los temas que aparecen están relacionados con el absurdo de la existencia, la enajenación e impotencia humanas, el miedo a la muerte y la incapacidad del lenguaje como medio de comunicación efectivo. Rechaza el teatro realista y psicológico, pero utiliza las ideas de Sigmund Freud para explorar el subconciente y los sueños. El absurdo puede manifestarse como: absurdo de situación y absurdo de lenguaje. En el absurdo de situación, la acción no se ajusta a las reacciones esperadas. En el absurdo de lenguaje las respuestas no corresponden a las preguntas. Algunas de las obras de Ionesco son: La cantante calva, La lección, Las sillas.

REALISMO-POÉTICO
Se denomina como realismo-poético al tipo de teatro que es realista en el planteamiento de conflictos, pero utiliza un lenguaje poético. En este tipo de teatro se utiliza el simbolismo en el nombre de los personajes o en el uso de colores. Además incorpora elementos irreales. Aunque no existe una teoría sobre esta tendencia, hay dos escritores cuyas obras representan claros ejemplos de la misma: el norteamericano Tennessee Williams y el español Federico García Lorca. Algunas de las obras de Williams son: El zoológico de cristal, Un tranvía llamado deseo, La noche de la iguana. Algunas de las obras de Lorca son: Yerma, Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba.


6.6. El teatro del absurdo (Ionesco) y el teatro de compromiso
(Shaw, Camus, Sartre, Brecht).

Teatro del absurdo
Teatro del absurdo es un término que abarca un conjunto de obras escritas por ciertos dramaturgos estadounidenses y europeos durante las décadas de 1940, 1950 y 1960 y, en general, el estilo teatral que surgió a partir de la obra de aquellos. Se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado, diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática que a menudo crean una atmósfera onírica. El teatro del absurdo tiene fuertes rasgos existencialistas y cuestiona la sociedad y al hombre. A través del humor y la mitificación escondían una actitud muy exigente hacia su arte. La incoherencia, el disparate y lo ilógico son también rasgos muy representativos de estas obras.
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Precedente
Sus raíces pueden encontrarse en las obras de "moralidad alegórica" de la Edad Media y en los autos sacramentales (dramas religiosos alegóricos) de la España barroca, en la literatura del "no-sentido" de autores como Lewis Carroll, en las obras de ensueño de Strindberg y las novelas de James Joyce y Franz Kafka, en el drama grotesco de Alfred Jarry; y en las farsas fráticas de Georges Feydeau; obras que tuvieron como continuadores directos el movimiento dadaísta y el surrealismo de los años 1920 y 1930. Una de las fuentes teóricas más potentes del teatro del absurdo fue El teatro y su doble, obra originalmente publicada en 1938 de Antonin Artaud, creador del estilo del teatro de la crueldad.
Origen
Surge en el siglo XX. Los autores comenzaron a aglutinarse bajo la etiqueta de lo absurdo como una forma de acuerdo frente a la ansiedad, lo salvaje y la duda ante un universo inexplicable y recayeron en la metáfora poética como un medio de proyectar sus más íntimos estados. Es por ello que las imágenes del teatro absurdo tienden a asumir la calidad de la fantasía, el sueño y la pesadilla, sin interesarle tanto la aparición de la realidad objetiva como la percepción emocional de la realidad interior del autor.
Así, por ejemplo, la obra Días felices de Beckett (1961) expresa una generalizada ansiedad del hombre sobre la aproximación de la muerte, a través de la imagen concreta de una mujer hundida hasta la cintura en el suelo en el primer acto y hasta el cuello en el segundo, mientras que en Rinocerontes de Ionesco (1960) se muestra la ansiosa preocupación acerca del esparcimiento de las inhumanas tendencias totalitarias mostrando a la población de una ciudad transformándose en salvajes paquidermos.
Entre los principales dramaturgos del teatro del absurdo se cuentan René Marques, Alfred Jarry, Antonin Artaud, Virgilio Piñera, Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet, Tom Stoppard, Arthur Adamov, Harold Pinter y Slawomir Mrozek. Algunas obras representativas son: Esperando a Godot, de Beckett y El rinoceronte, de Ionesco, o de este último también La cantante calva. Fuera del teatro: algunas de las películas de Luis Buñuel podrían catalogarse de absurdistas, si bien la clasificación es discutible.
Dramaturgo del absurdo
La literatura del absurdo da muestra de la filosofía del dramaturgo de la cual Beckett es uno de los máximos representantes. Aunque más bien a Beckett se le relaciona con el Teatro del absurdo donde la tragedia y la comedia chocan en una ilustración triste de la condición humana y la absurdidad de la existencia. El dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador para el cual el orden, la libertad, la justicia, la "psicología" y el lenguaje no son más que una serie de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante. El dramaturgo del absurdo desmantelará el viejo universo cartesiano y su manifestación escénica.
Término
Termino heterogeneo de Samuel Beckett.
El término lo acuñó el crítico Martin Esslin, quien lo convirtió en título de un libro de 1962 sobre la materia. Esslin consideró que estos dramaturgos daban expresión artística a la filosofía del absurdo de Albert Camus que indica que la vida es inherentemente absurda y tal es su sentido. Camus, en particular, decía que la humanidad tenía que resignarse a reconocer que una explicación complementamente racional del universo estaba más allá de su alcance; en ese sentido, el mundo debe ser visto como absurdo.
En palabras de Esslin, "Es una modalidad dramática que se rige por los principios existencialistas expresados en términos absurdos".


Teatro del compromiso
El teatro existencialista nació a mitades del siglo XX en Francia, también es denominado como el teatro del compromiso social. Surgió con las obras del filósofo Jean Paul Sartre, el mayor representante del existencialismo.
Sus obras, inspiradas en sus doctrinas filosóficas, tratan diferentes puntos de vista sobre la creación del hombre en cuanto a su naturaleza, su existencia, la responsabilidad que conlleva la capacidad de elegir de los seres racionales dejando a un lado las divinidades, así como el objetivo de los humanos.
Además de Sartre, también cultivó este tipo de teatro Albert Camus y algunas obras de Anuillh guardan semejanzas con las existencialistas.
Como los demás movimientos teatrales nacidos en esta época, refleja una realidad interna y una preocupación extrema por la técnica utilizada para expresar diferentes situaciones y sentimientos, dejando a un lado el tema en si. Este teatro se diferencia de los demás de su momento por centrarse en el tema del individuo y la circunstancia que lo rodea, los cuales suelen ser problemas actuales y de toda una sociedad como los son conflictos tales como guerras, pobreza, conflictos entre países, violencia entre otros.
El teatro existencialista criticaba la situación contemporánea, igual que el teatro del absurdo, la diferencia entre estos 2, consiste en que el existencialista propone soluciones a los problemas y el teatro del absurdo prefiere presentar los problemas y dejarlos al juicio del público.
En conclusión, el teatro existencialista fue el movimiento teatral con mayor preocupación sobre los temas actuales así como la situación de la humanidad de la época. Este género se enfocaba en la crítica, para posteriormente alentar al público sobre acciones, que cambiasen el ambiente criticado.

decreto 85/2008, Literatura Universal

Bloque 1. de la Antigüedad a la Edad Media: el papel de
las mitologías en los orígenes de la literatura:
- Breve panorama de las literaturas bíblica, griega y latina.
- La épica medieval y la creación del ciclo artúrico.
- Lectura y comentario de fragmentos o de alguna obra
significativa completa correspondiente a estos periodos.
- Comparación de las relaciones existentes entre las
leyendas germánicas, la tragedia y mitos griegos y los
temas bíblicos y las obras de diferentes géneros musicales
y teatrales (ópera, coros, sinfonías, escenografías teatrales...)
que han surgido a partir de ellas.
Bloque 2. Renacimiento y Clasicismo:
- Contexto general. Los cambios del mundo y la nueva
visión del hombre.
- La lírica del amor: el petrarquismo. Orígenes: la poesía
trovadoresca y el Dolce Stil Nuovo. La innovación del
Cancionero de Petrarca.
- La narración en prosa: Boccaccio.
- Lectura y comentario de fragmentos correspondiente a
este periodo.
- Teatro clásico europeo. El teatro clásico en Inglaterra.
- Lectura y comentario de fragmentos o de alguna obra
significativa completa correspondiente a este periodo.
- Comparación de las relaciones existentes entre las
obras de Shakespeare y las obras de diferentes géneros
musicales, cinematográficos y teatrales que han surgido a
partir de ellas.
Bloque 3. El Siglo de las Luces:
- El desarrollo del espíritu crítico: la Ilustración. La prosa
ilustrada: Voltaire, Diderot y la Enciclopedia.
- La novela europea en el siglo XVIII. Los herederos de
Cervantes y de la picaresca (Jonathan Swift, Henry
Fielding, Daniel Defoe).
- Lectura y comentario de fragmentos o de alguna obra
significativa completa correspondiente a estos periodos.
- Comparación de las relaciones existentes entre las
obras de esta época y las obras de diferentes géneros
musicales y cinematográficos con los que se relacionan.
Bloque 4. El movimiento romántico:
- La revolución romántica: conciencia histórica y nuevo
sentido de la ciencia.
- El Romanticismo y su conciencia de movimiento literario.
- Los antecesores. Goethe.
- Poesía romántica. Novela histórica. Lectura de una antología
de poetas románticos europeos.
- Comparación de las relaciones existentes entre las
obras literarias del romanticismo y las obras de diferentes
géneros musicales (sinfonías, lieder, óperas...), cinematográficos
y teatrales que han surgido a partir de ellas.
Bloque 5. La segunda mitad del siglo XIX:- De la narrativa romántica al Realismo en Europa.
- Literatura y sociedad. Evolución de los temas y las técnicas
narrativas del Realismo.
D.O.C.M. Núm. 128 Fasc. II 20 de junio de 2008 20339
- Principales novelistas europeos del siglo XIX.
- Lectura de una antología de fragmentos de novelas realistas,
para constatar y comentar semejanzas y diferencias
en el tratamiento de un mismo tema.
- Comparación de las relaciones existentes entre las
obras de esta época y las obras de diferentes géneros
musicales, cinematográficos y teatrales que han surgido a
partir de ellas.
- El nacimiento de la gran literatura norteamericana (1830-
1890). de la experiencia vital a la literatura. El renacimiento
del cuento. Poe, Melville, Mark Twain. Lectura y comentario
de algunos cuentos.
- El arranque de la modernidad poética: de Baudelaire al
Simbolismo. Lectura y comentario de una antología de
poesía simbolista.
- La renovación del teatro europeo: un nuevo teatro y unas
nuevas formas de pensamiento. Lectura y análisis de
alguna obra de teatro correspondiente a este periodo.
- Comparación de las obras literarias norteamericanas y
de las adaptaciones cinematográficas que han surgido a
partir de ellas.
Bloque 6. Los nuevos enfoques de la literatura en el S XX
y las transformaciones de los géneros literarios:
- La crisis del pensamiento decimonónico y la cultura de
fin de siglo. La quiebra del orden europeo: la crisis de
1914. Las innovaciones filosóficas, científicas y técnicas y
su influencia en la creación literaria.
- La consolidación de una nueva forma de escribir en la
novela (Proust, Joyce, Conrad, Kafka). Lectura y análisis
de alguna novela corta, de algún cuento, y de algún relato
correspondientes a este periodo.
- Las vanguardias europeas. El surrealismo. Lectura y
comentario de una antología de poesía vanguardista.
- La culminación de la gran literatura americana. La generación
perdida. Lectura y comentario de fragmentos de
novelas o de alguna obra significativa correspondiente a
este periodo.
- El teatro del absurdo (Ionesco) y el teatro de compromiso
(Shaw, Camus, Sartre, Brecht). Lectura y comentario
de alguna obra teatral significativa.
- Comparación de las relaciones existentes entre las
obras de estas época y las obras de diferentes géneros
musicales y teatrales que han surgido a partir de ellas
(sinfonías, óperas, escenografías teatrales,...).
- Influencia del lenguaje cinematográfico en las técnicas
narrativas actuales.

Ofelia. Arthur Rimbaud

I
En las aguas profundas que acunan las estrellas,
blanca y cándida, Ofelia flota como un gran lirio,
flota tan lentamente, recostada en sus velos...
cuando tocan a muerte en el bosque lejano.

Hace ya miles de años que la pálida Ofelia
pasa, fantasma blanco por el gran río negro;
más de mil años ya que su suave locura
murmura su tonada en el aire nocturno.

El viento, cual corola, sus senos acaricia
y despliega, acunado, su velamen azul;
los sauces temblorosos lloran contra sus hombros
y por su frente en sueños, la espadaña se pliega.

Los rizados nenúfares suspiran a su lado,
mientras ella despierta, en el dormido aliso,
un nido del que surge un mínimo temblor...
y un canto, en oros, cae del cielo misterioso.

II
¡Oh tristísima Ofelia, bella como la nieve,
muerta cuando eras niña, llevada por el río!
Y es que los fríos vientos que caen de Noruega
te habían susurrado la adusta libertad.

Y es que un arcano soplo, al blandir tu melena,
en tu mente traspuesta metió voces extrañas;
y es que tu corazón escuchaba el lamento
de la Naturaleza –son de árboles y noches.

Y es que la voz del mar, como inmenso jadeo
rompió tu corazón manso y tierno de niña;
y es que un día de abril, un bello infante pálido,
un loco miserioso, a tus pies se sentó.

Cielo, Amor, Libertad: ¡qué sueño, oh pobre Loca! .
Te fundías en él como nieve en el fuego;
tus visiones, enormes, ahogaban tu palabra.
–Y el terrible Infinito espantó tu ojo azul.

III
Y el poeta nos dice que en la noche estrellada
vienes a recoger las flores que cortaste ,
y que ha visto en el agua, recostada en sus velos,
a la cándida Ofelia flotar, como un gran lis.

mary shelley's frankenstein

Me conformo con sufrir solo mientras duren mis sufrimientos; me satisface que cuando muera, mi memoria estará cargada de odio y oprobio. Alguna vez los sueños de virtud, de fama y de alegría serenaron mi fantasía. Alguna vez fantasee con conocer seres que, perdonando mi apariencia externa, me amarían por excelentes cualidades que yo era capaz de revelar. Me nutría de grandes ideas de honor y devoción. Pero ahora el crimen me ha degradado situándome por debajo del animal más despreciable. No puede haber culpa, maldad ni desgracia comparables a la mía. Cuando recorro el catálogo de mis pecados, no puedo creer que yo sea la misma criatura cuyas ideas estuvieron alguna vez pobladas de trancendentes y sublimes imágenes de belleza y de majestuosa bondad. Pero así es: el ángel caído se ha convertido en un diablo malvado; pero hasta ese enemigo de Dios y del hombre tenía enemigos y compañeros en su desolación. Yo, en cambio, estoy solo.”

Lìnfinito. Leopardi

Sempre caro mi fu quest'ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell'ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quïete
io nel pensier mi fingo, ove per poco
il cor non si spaura. E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando: e mi sovvien l'eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei. Così tra questa
immensità s'annega il pensier mio:
e il naufragar m'è dolce in questo mare.